De Spaanse muzikale erfenis (1)
door Fred de Haas
| In onderstaand artikel gaat Fred de Haas terug tot de wortels van de muzikale erfenis die het Caribisch gebied en Latijns-Amerika van het oude Spanje hebben ontvangen. Deze wortels reiken tot in de late Spaanse Middeleeuwen en het vroege Middellandse Zeegebied. De politiek van Ferdinand en Isabella van Kastilië, de activiteit rond de Spaanse handelsvloten, de rijke Spaanse taal, de regionale invloeden van het Iberisch schiereiland, de vele Spaanse muziekinstrumenten en versvormen, de Flamencomuziek van de Andalusische zigeuners die nog te horen is in de harpmuziek van Vera Cruz, de oude Arabisch-Andalusische akkoordenschema’s die nog doorklinken in de Polo van het Venezolaanse eiland Margarita getuigen nog steeds van een innige verbondenheid van het Caribisch gebied en het Latijns-Amerikaanse continent met de muziekcultuur van de vroegere Spaanse conquistadores. Neem vooral rustig de tijd om de in het artikel aangegeven koppelingen met You Tube te maken om dit zo rijke verleden muzikaal te laten spreken. |
Vanaf de 15e eeuw heeft de economische en culturele invloed van Spanje zich doen gelden in de Cariben en op het vasteland van Zuid-Amerika.
Een van de culturele componenten wordt gevormd door de Latijns-Amerikaanse muziek waarvan de wortels tot diep in de Spaanse Middeleeuwen, de Renaissance en de Barok reiken. Dat geldt niet alleen voor de ‘academische’ salonmuziek maar ook voor de volksmuziek, genres waartussen in de voorbije eeuwen een opmerkelijke overdracht plaatsvond.
Volksmuziek
Onder ‘volksmuziek’ verstaan we hier de muziek die grote groepen in een samenleving beschouwen als hun erfgoed en identiteit, met dien verstande dat dit enigszins vage begrip ‘identiteit’ aan voortdurende verandering onderhevig is.
In dit artikel zal ik ingaan op de historische achtergronden en kenmerken van de door de muziekvan het oude Iberische schiereiland beïnvloedde Latijns-Amerikaanse volksmuziek, speciaal die van het Caribisch gebied, het vroegere scharnierpunt van de ‘Latijnse ziel’.
Dat deze geschiedenis van de muziek deel uitmaakt van een geschiedverhaal dat, helaas, bol staat van misstanden en uitbuiting van de ene mens door de andere is een eeuwige schande en een onomstotelijk bewezen feit. Dat dit verhaal niet beperkt was tot het gebied waarover we nu schrijven is afdoende bekend. Lang voordat de Afrikanen onder dwang naar de Cariben en verder werden gebracht om te werken op de plantages was er immers al sprake van slavernij in Andalusië, op de Canarische eilanden, de Azoren, Madeira en in vele andere landen.
Smeltkroes van culturen
Vier eeuwen lang vormde het Caribisch gebied een gemeenschap die openstond voor invloeden van overzee: het Iberisch schiereiland (Spanje en Portugal), Afrika, Kaapverdië, de Canarische eilanden, het Middellandse Zeegebied en later Frankrijk, Engeland, Nederland e.a.
Daarbij is het van belang te beseffen dat de kolonisatie van Zuid-Amerika in de eerste eeuw (de 16e) vooral plaatsvond vanuit Andalusië en Extremadura, een gebied dat achthonderd jaar onder Arabische heerschappij had gestaan en waar veel verschillende culturen elkaar hadden ontmoet, getolereerd en bevrucht.
Toen de Katholieke Koningen Ferdinand en Isabella van Kastilië de Arabieren (Images of Arabs and Muslims in Spain الاندلس, You Tube en: Música Andalusí “Wallada bint al-Mustakfi, You Tube) en Joden (Música sefardí: Shir Nashir, You Tube) uit Spanje hadden verdreven na de val van Granada in 1492, verdween ook langzamerhand de Islamitische en Joods-Sefardische beschaving en werd in Spanje de katholieke cultuur overheersend. Zo kwam het dat het katholicisme via het Spaanse koloniale imperium over het grootste deel van Zuid-Amerika kon worden verbreid.
Nadat de inheemse (‘Indiaanse’) gemeenschap was vernietigd werd in het Caribisch gebied de Spaanse en, later, de Afrikaanse cultuur dominant. Je kan dan zelfs spreken van een Afro-Andalusische invloed die tot op de dag van heden in de Spaanstalige Caribische gebieden zijn stempel drukt op de cultuur waarvan de muziek een van de vele verschijningsvormen is.
De handel die ontstond rond de grote, commerciële Spaanse vloten en de bloeiende slavenhandel zorgde er ook voor dat er in de koloniale tijd veel verbinding was tussen het Iberisch schiereiland en de overzeese gebieden. Zo kon eeuwenlang een culturele overdracht betrekkelijk ongestoord plaatsvinden.
De Spaanse taal
Het soort Spaans dat in de eerste eeuw overwegend werd gesproken in de koloniën, vertoonde voornamelijk de kenmerken van het Andalusische Spaans, waarvoor de ge-aspireerde ‘s’ of het weglaten van de s-klank en de d-klank tussen twee klinkers karakteristiek was (voor een voorbeeld van deze uitspraak kunt u luisteren naar: (www. Guantanameros en Habana. Cambron y su gente, You Tube). Vooral het Caribisch gebied, met inbegrip van de kustgebieden van Colombia en Venezuela zou deze ‘slordige’ uitspraak blijvend met zich meedragen.
In deze en volgende eeuwen zouden zich, naast de officiële – koloniale – ‘moedertaal’ Creoolse talen als het Papiaments van de ABC eilanden, het Creools van Jamaica en Suriname, het Creools van Haïti en de Franse Caribische gebieden ontwikkelen uit het Spaans, het Portugees, het Engels en het Frans. Ook zouden zich talrijke elementen uit o.a. de Bantoe talen vermengen met het Creools en de uitspraak ervan beïnvloeden. Voorlopers van het Caribische Creools waren het Afro-Spaans of ‘Guineo’ uit Andalusië dat daar al werd gesproken aan het eind van de 14e eeuw en – vanaf de 15e eeuw – het Afro-Portugees van de Afrikaanse westkust. Sporen van op Spaanse leest geschoeide Creoolse talen die in de 17e eeuw werden gesproken in, bijvoorbeeld, Puerto Rico, kan men terugvinden in de Spaanse toneelteksten van die tijd en o.a. in de poëzie van Sor Juana Inés de la Cruz.
Handel en culturele contacten
Door de grote bedrijvigheid rondom de Spaanse handelsvloten ontstonden er veel contacten en uitwisselingen op allerlei gebied. Portugezen, Spanjaarden, Basken, Galiciërs en Catalanen brachten hun eigen cultuur mee en dus ook hun eigen muziek en ‘cancioneros’ (liederenbundels).
Vanaf het einde van de 16eeeuw kon de muziek in het Caribisch gebied zich vrij ontwikkelen en zich losmaken van de traditionele regels die nog steeds in Spanje golden. De kosmopolitische samenstelling van de bevolking zorgde ervoor dat invloeden uit verschillende culturen elkaar als vanzelf konden doordringen. Het was dus niet zo dat Spanje een onomkeerbaar dogmatisch stempel op de muziek kon drukken, al zou het officiële Spanje dat natuurlijk wel graag gewild hebben. Zo kon het gebeuren dat een nieuw soort muzikanten muziek begon te maken die de uitdrukking was van de geest van de toenmalige bevolking. Er ontstond op die manier een Creoolse volkscultuur met eigen ensembles en orkesten die zich langzaamaan zouden onttrekken aan de invloed van de Kerk en de officiële Spaanse kapelmeesters die bijzonder groot was. Vooral de Jezuïeten deden er alles aan om de inheemse bevolking op te leiden tot volwaardige Europese musici. De bevolking kreeg de beschikking over harpen en violen en speelden daar al gauw even virtuoos op als hun collega’s in Europa. Bezoekers uit Spanje waren stomverbaasd dat ze in de koloniën zulke schitterende polyfonie en Barokmuziek konden horen. Ook verschenen er inheemse componisten die prachtige ‘Europese’ muziek schreven. Beroemd zijn de stukken die gevonden zijn in de archieven van de kathedraal van Puebla en Lima.
Het grote aantal instrumenten dat vanuit Spanje het nieuwe continent binnenkwam moest het leven veraangenamen en de bevolking gunstig stemmen voor het Spaanse koloniale gezag. Dat was een bewuste en bijzonder geslaagde politiek van de Spaanse koningen. Maar daaraan is het ook te danken dat er zo’n grote verscheidenheid aan instrumenten in Zuid-Amerika te vinden is. En – no hay mal que por bien no venga (elk nadeel heeft zijn voordeel) – de Zuid-Amerikanen zijn verwoede liefhebbers van hun eigen muziek geworden. Trouwens, mét hen ook vele anderen.
Een nieuw muzikaal huis
De nieuwe volkscultuur zou een nieuwe muzikaal huis bouwen op de fundamenten van de oude Spaanse modellen. Daarbij bleef men voor wat de zang betreft het soort verzen gebruiken die zich het beste leenden voor de muzikale behoefte. Zo bestond er een grote voorkeur voor het 8-lettergrepige vers dat heel karakteristiek was voor Spanje en Portugal. Maar men hield ook van de onregelmatige seguidilla die was afgeleid van de Arabische ‘Zéjel’ (Luisteren: www. Música Andalusí “Btâyhî” , Moaxaja&Zejel, Calamus, You Tube).
De vorming van die ‘eigen’ muziek kreeg zijn beslag in de 18e eeuw. Bovendien kwam door de komst van grote aantallen Afrikanen de tweedelige maat in zwang die zich op intrigerende wijze aansloot bij de driedelige Spaanse (www.Hugo Blanco – Ritmo Africano, You Tube).
Directe nakomelingen van de Spaanse muziek uit de 16e eeuw zijn de Villancicos en Aguinaldos.
Deze muzieksoorten vertonen grote overeenkomsten in Puerto Rico, Venezuela, Colombia en het gebied rond Vera Cruz in Mexico (www.VILLANCICOS NAVIDEÑOS – Estudiantina San Pedro Apóstol Mty. N.L.México, You Tube).
Het is curieus om te constateren dat deze Kerstfolklore niet voorkomt in gebieden waar suikerriet, koffie en cacao werd verbouwd omdat de Kersttijd samenviel met de oogst, zoals in Santo Domingo en Cuba. Oneerbiedig gezegd was er toen even geen tijd voor het zingen van Kerstliedjes! Er was werk aan de koloniale winkel…
Als laatste wil ik aantekenen dat genres als de oorspronkelijke Paraguayaanse Polca, de in vele landen gespeelde salonmuziek als de mazurka, de wals, de danza en andere dansvormen niet uitsluitend afkomstig zijn van het Iberisch schiereiland maar ook uit landen als Frankrijk en Oostenrijk. Ook de vormgeving van de folklore is zeker niet alleen terug te voeren op Spanje.
De muziekinstrumenten
In de snaarmuziek van Latijns-Amerika vind je veel sporen van de Spaanse muziek uit de late Middeleeuwen (13e – 16e eeuw), de overgangstijd van Renaissance naar Barok en uit de Spaanse en Italiaanse Barok (17e en 18e eeuw). Later worden er Afrikaanse en ‘Creoolse’ instrumenten aan de Spaanse toegevoegd: maracas (Venezuela, Colombia, Puerto Rico, Sto Domingo etc.), güiro (Colombia), marímbula (Midden-Amerika), furruco (Venezuela, Puerto Rico) etc.
Het valt op dat de oude Spaanse namen van de verscheidene muziekinstrumenten ook voortleven in Zuid-Amerika: guitarra, tiple, bandola, vihuela, bandurria, laúd en nog vele andere regionale namen.
Een bijzonder instrument: de harp
De diatonisch (= in één toonaard) gestemde harp werd zeer veel gebruikt in de koloniale eeuwen. Het is nu nog steeds een populair instrument in landen en gebieden als Venezuela, Colombia, Paraguay en Vera Cruz (www.Musica Paraguaya – Polca, You Tube).
De diatonische harp heeft zich ontwikkeld uit de kleine Gotische (‘Keltische’) middeleeuwse harpen die drie en half oktaven bestreken en die zich in de 15e eeuw overal op het Iberisch schiereiland hadden verspreid. Die Gotische harpen (www. Medieval Music – Harp, Sarah Deere-Jones, You Tube) werden o.a. door missionarissen met zeer veel succes bij hun werk onder de inheemse bevolking gebruikt. In Paraguay is het een nationaal instrument geworden, evenals in Venezuela (www.4. Pasaje – Juan Vicente Torrealba y sus Torrealberos, You Tube) .
In de volksmuziek bleef de diatonische harp populair en de chromatische harp (met alle hele en halve tonen) werd verder ontwikkeld in de klassieke muziek (luister voor een combinatie van chromatische harp, vihuela, viola da gamba, castagnetten en tamboerijn naar: Jordi Savall – Folías de España, You Tube). De diatonische harp was een dankbaar instrument dat luide en heldere – hoge en lage – klanken voortbracht en waarvan de klankkast ook als trommel kon worden gebruikt.
Gitaarsoorten
De harp werd begeleid door allerlei gitaarsoorten die zich in de loop van de 16e en 17eeeuw ontwikkelden, zoals bijvoorbeeld de Italiaanse ‘chitarra battente’ (de ‘guitarra de golpe’ van de Mexicaanse Stille Oceaankust (www.El Maracumbe Viejo Guitarra De Golpe, You Tube), de cuatro (Venezuela, Colombia), de jarana (Mexico), de mejoranera (Panama), de tiple (Colombia), de timple (Canarische eilanden), de bandurria (Cuba), de huapanguera huasteca (Mexico) en de ‘gewone’ gitaar die – op initiatief van de Andalusische musicus Vicente Espinel (1550-1624), die ook leraar was van Lope de Vega – eerst van vier naar vijf snaren (Espinel voegde er de hoge E-snaar aan toe, die ter ere van hem ‘Espinela’ werd genoemd) en vervolgens van vijf naar zes snaren ging.
De getokkelde Spaanse vihuela (www.Vihuela de Mano – Luys de Milán – Tommy Johansson, You Tube) werd steeds meer vervangen door de gitaar die je met akkoorden aansloeg. Omdat dit een stuk makkelijker speelde had Sebastián de Covarrubias hier kritiek op in zijn ‘Tesoro de la lengua castellana’ (1611) waarin hij zegt: ‘de tegenwoordige gitaar is zo makkelijk te bespelen dat zelfs een stalknecht zich een gitarist kan noemen’. Een beetje gelijk had Covarrubias wel. In onze tijd had hij hetzelfde kunnen zeggen.
De Arabische ondertoon
Bovengenoemde instrumenten hebben meestal dezelfde stemming als die welke ze hadden in de 17e eeuw. Bij het stemmen van hun instrument moesten de muzikanten kennelijk aanvoelen hoeveel ze een bepaalde snaar moesten aandraaien. Luís Milán schreef in zijn El Maestro uit 1535 ineen aanwijzing voor het stemmen: ‘Subiréys la prima tan alto quanto lo pueda sufrir’ (de eerste snaar net zo hoog aandraaien tot ie net niet knapt).
Vaak hebben die stemmingen ook een Arabische inslag. Dat geldt o.a. voor de bandola (Venezuela), de jarocho (Vera Cruz), de tres (Cuba), de Portorikeinse cuatro, de bordonúa (Puerto Rico, Santo Domingo), ook genoemd de ‘guitarra ronca’ vanwege zijn dikke snaren (bordones), de laúd (Cuba, Puerto Rico voor guajiro en jíbaro muziek).
In Spanje ging men, na de verdrijving van de Arabieren, de voorkeur geven aan de ‘guitarra latina’ boven de ‘guitarra morisca’ (www.Musica Medievale – “Chitarra Moresca” (asc. 30″) – Simone Sorini, You Tube).
Dat had consequenties voor de ontwikkeling van de muziek, want met de verdwijning van dit instrument verdween ook de mogelijkheid om de subtielere toonverschillen te maken die zo kenmerkend zijn voor de Arabische muziek. Er blijven maar weinig sporen achter van die vroegere subtiele modulaties en opeenvolgende harmonieën. In de Spaanse flamencozang zijn de Arabische modulaties wel – zij het gedeeltelijk – bewaard gebleven. De invloed van de flamencomuziek is beperkt gebleven tot de Caribische kusten van Mexico en Venezuela. Daar treft men die typische dalende akkoordengang aan.
De invloed van de flamencomuziek blijkt ook uit sommige muziek uit het Noorden van Venezuela (Ridel Castro y El Perico de Miranda, You Tube)Vera Cruz (Huapango (arpa), de Veracruz para el mundo, You Tube) waar men op de harp speelt alsof het leven ervan afhangt.
[eerder verschenen in de Amigoe Ñapa, van 28 april 2012]
RSS
Facebook
Twitter
