Op donderdag 27 mei 2021 ondertekenden Rita Rahman, voorzitter van de Werkgroep Caraïbische Letteren, en... Lees verder →
OCAN talkshow over slavernij & kerstmarkt
Op zondag 15 december 2013, Koninkrijksdag, vindt een een talkshow plaats in het kader van 150 jaar afschaffing slavernij. Deze vindt plaats in het Bindelmeercollege, Dubbelink 1, Amsterdam Zuidoost (14.30h-16.00h); aansluitend vindt een Caribische kerstmarkt plaats in de naastgelegen praktijkschool De Dreef, Dubbelink 3 (15.00h-22.00h). Tijdens het culturele programma op de kerstmarkt vinden o.a. presentaties van kinderen plaats over het slavernijverleden, onder leiding van verhalenverteller Wijnand Stomp.
read on…The Night Holds Me Back (Nochi no ke laga mi bai)
Un grito pa Libertad
door Quito Nicolaas
Op 17 augustus wordt de slavenopstand op Curaçao en de helden Tula en Bashan Karpata herdacht . Twee maanden eerder dan de opstand op Curaçao, ontstond op Aruba eveneens een slavenopstand. Op 15 juni 1795 vond deze plaats op het eiland Aruba en was onder leiding van Andres Tromp. Door gebruikmaking van onze geschiedenis, de namen van de plantages waar vroeger slaven arbeid verrichtten en de namen van afstammelingen van slaven, werd dit verhaal geschreven. Het is een tweede kort verhaal welke bedoeld was voor de bloemlezing Topa Tula/Ontmoet Tula, waarvan alleen het verhaal Viriginia in werd opgenomen. Onderstaand verhaal is fictief maar gebaseerd op historische feiten.
read on…Afsluiting ‘Geluid van de vrijheid’
Aanstaande zondag 25 augustus, vindt de afsluiting plaats van ‘Geluid van de vrijheid: 150 jaar afschaffing van de slavernij’ in samenwerking met de centrale bibliotheek van Den Haag. Mw. Joyce Overdijk-Francis (Stichting herdenking slavernijverleden) zal spreken over het belang van herdenken en 150 jaar afschaffing van de slavernij.
Verder: ‘Tambú ta Papia’ (De trommel spreekt)
Afro-Curaçaose muziek, dans en gesproken woord!
Met dansers van dansgroep Chi ku Cha.
Mis het niet! Bini unu, bini tur. No perd’e!
Datum: zondag 25 augustus 2013
Plaats: Centrale Bibliotheek van Den Haag aan het Spui
Entree: Gratis!
Djadumingu awor. No perd’e. Tambú den bibliotheek di Den Haag
ku grupo Tambu ta Papia i e grupo di baile Chi ku Cha!
Dia 25 di ougustus
Ora 14.00 te 15.00
Luga: Biblioteka di Den Haag den centrum (na Spui)
Entrada: Gratis!
Trommelgeesten (12 en slot)
Caribisch-Nederlandse agenda
vr. 16 augustus “Ketenen Verbroken”, vier films ihkv Tula, Rialto Amsterdam, www.rialtofilm.nl of www.antilliaansnetwerk.nl.

Jeroen Dijsselbloem. Foto © Michiel van Kempen
Trommelgeesten (10)
In 1988 schrijft Pablo Walter een stuk in de Kerstkrant (Kerstkrant, Bonaire, Katern D van 28-12-1988) over Brua. Hij schrijft voornamelijk over ziektes die door magische krachten als Brua zouden kunnen worden veroorzaakt (zwarte magie, dus). Ook hij dringt aan op nader onderzoek naar het doen en laten van traditionele genezers. Niet alles moet negatief worden geduid, aldus Walter. In het beste geval zijn de bonafide genezers een soort ‘volkspsychologen’ die nuttig werk kunnen verrichten bij het genezen van psychosomatische ziektes. Op deze opvatting zal ik aan het eind van dit artikel nog nader ingaan.
Curaçao Night in San Francisco
Willemstad — Curaçao zal tijdens de museumactiviteitenreeks ‘Orange Nights at the Young’ in de Amerikaanse stad San Francisco op 17 mei in de spotlights staan. Een avond die in het teken staat van de Curaçaose cultuur met exposities van Bea Moedt, Brett Russel en optredens van Kuenta i Tambu (KIT) en Futuro i Memoria di Kòrsou. Trekker van deze exposure is Natasha Chatlein.
read on…Zomercarnaval en slavernijverleden
Op zaterdag 15 juni 2013 vindt tijdens tijdens de Rotterdam Unlimited Week het zomercarnaval plaats. OCAN doet dit jaar mee met een Tambúgroep. Thema is: herdenken en vieren van 150 jaar afschaffing slavernij. We vinden het belangrijk dat een groot publiek bekend raakt met het slavernijverleden en hoe deze doorwerkt in het heden. We kiezen voor Tambú: een verboden muziekgenre en dans ontstaan in de tijd van de slavernij. Via deze ‘geheime slaventaal’ wisten de tot slaaf gemaakten met elkaar te communiceren. Wil je meedoen? Stuur dan even een mail naar naar info@ocan.nl. OCAN is tevens voornemens via een kunstwerk en een Koninkrijksdebat het slavernijverleden onder de aandacht te brengen.
Frida Domacassé: Arubaanse migrantenliteratuur
door Wim Rutgers
“Wat zou er van mij geworden zijn als ik niet naar het Noorden was vertrokken? (…) Die vraag houdt me bezig. Meer dan ooit, nu ik bijna vijftig jaar hier woon.”
In het verleden heb ik onderscheid gemaakt tussen Nederlands-Caribische en Caribisch-Nederlandse literatuur. De Caribisch-Nederlandse literatuur is de Nederlandstalige literatuur die door Nederlandse of Vlaamse – Europese – auteurs geschreven is over het Caribische gebied; de Nederlands-Caribische literatuur is dan omgekeerd onderdeel van de veeltalige Caribische literatuur, in casu dus de in het Nederlands geschreven en gepubliceerde literatuur door Caribische auteurs. Uitgaande van een auteurscriterium onderscheiden we dus Nederlandse auteurs en Caribische auteurs. We onderscheiden bovendien Nederlandse auteurs in Nederland en Nederlandse auteurs in het Caribische gebied (Nederlandse passanten).
De vraag die ik hier wil stellen is of het mogelijk is deze criteria omkeerbaar te maken voor Arubaanse auteurs die korter, langer of definitief in Nederland wonen, schrijven en publiceren? Kunnen en moeten we zo ook onderscheid maken tussen Caribische auteurs in het Caribische gebied (de geboren en getogen blijvers) en Caribische auteurs in Nederland, die dus als Caribische ‘passanten’ of zelfs als Caribische ‘kolonisten’ – auteurs die zich blijvend gevestigd hebben – beschouwd kunnen worden? Is de duur van het verblijf in Nederland van invloed op hun werk? Is het met de toenemende migratie van intussen ongeveer 20.000 Arubanen zinvol om de Arubaanse literatuur op te splitsen in een literatuur van blijvers en een literatuur van migranten. Is er ter motivatie van deze opsplitsing sprake van andere posities tussen auteurs en lezers, tussen tekst en context?
De vraag is dus of die Europees-Arubaanse literatuur van Arubaanse auteurs die in Nederland wonen, schrijven en publiceren nog wel bij Aruba hoort of intussen zo vernederlandst is dat ze onderdeel is geworden van de Nederlandse literatuur en zo Arubaans-Nederlandse literatuur geworden is?
Als voorbeeld wil ik het werk van Frida Domacassé nemen. Ze publiceerde onder meer de dichtbundels Dans (2006), Kurason kibrá Kurason hinté / Heel mijn gebroken hart (2007) en Voetstappen op de rots (2011) en de verhalenbundel Fontein en andere verhalen (2009). Van haar zijn ook bijdragen verschenen in diverse verzamelbundels als Caribbean Waves of Words (2003), Klaas de Groot (red.): Vaar naar de vuurtoren (2010), de recente bundel van Simia Literario in Nederland: Ta ken mi ta / Wie ik ben (2011) en andere (zie daarvoor haar website). Door haar migratie naar Nederland is ze op Aruba veel te onbekend gebleven.
Vier criteria
Frida Domacassé- werd in 1938 in San Nicolas op Aruba geboren. Haar ouders waren van Bonaire afkomstig. Ze woont al nagenoeg zestig jaar, vanaf haar zestiende jaar, in Nederland, waar ze een opleiding tot onderwijzeres volgde. Volgens het auteurscriterium hoort ze intussen dus tot de Arubaanse ‘kolonisten’ in het moederland – auteurs die Nederland als permanente verblijfplaats hebben gekozen.
Migratie schept afstand, maar afstand kan ook zorgen voor een meer onbevangen heldere visie. Daarom is het vanuit het tweede criterium de vraag of die definitieve migratie van invloed is op haar literaire werk, waarbij ik de aspecten taal en thematiek wil onderscheiden.
Frida Domacassé debuteerde in 2006 met de Nederlandstalige bundel Dans, maar in de bundel zelf wordt ook de Papiamentstalige titel ‘Mi tribu’ [Mijn volkstam] gebruikt. De bundel bevat 22 gedichten over diverse Caribische dansen. “Mi Tribu is een ode aan de dansen uit het Caraïbisch gebied en uit de Latijnsamerikaanse landen,” aldus het ‘Woord vooraf’. Hier zien we dus dat de Nederlandse taal gebruikt wordt voor een Caribische en Latijns-Amerikaanse inhoud. Ze dwingt op deze wijze het Nederlands in een Caribisch en Latijns ritme.
Tambú
ijzer slaat op ijzer
handen klappen klappen
hoor verboden trommels
als de zon zakt komt ze
beide handen in de zij
verjaag de geesten
roep de maan
kandela in haar heupen
verjaag de geesten
roep de maan
bliksem uit haar voeten
verjaag de geesten
roep de maan
ijzer slaat ijzer
hoor verboden trommels
verjaag de geesten
roep de maan
verjaag de geesten
roep de maan
Een helder voorbeeld daarvan is het gedicht Tambú met zijn strakke ritme, zijn herhalingen, zijn klankrijkdom van klinkers en allitererende medeklinkers. Let eens op het begin van het gedicht met de klinkervariaties van ij, a en o: “ijzer slaat op ijzer / handen klappen klappen / hoor verboden trommels”, gevolgd door het allitererende “als de zon zakt komt ze”, waarna “verjaag de geesten / roep de maan” vijfvoudig herhaald wordt, met een herhalende onderbreking van een variatie op de beginverzen “ijzer slaat ijzer / hoor verboden trommels”. Tussendoor schept de auteur een visueel beeld van de dans, dat als climax wordt uitgewerkt: “beide handen in de zij; kandela in haar heupen; bliksem uit haar voeten”.
Zo’n voorbeeld bewijst dwingend dichterlijk vakmanschap. De dans wordt in de bundel metafoor voor de creolisering, de creatieve vermenging van diverse cultuursferen, zoals in het gedicht Cumbia: “drie rassen mengen zich / Afrika in haar heupen / Amazone in haar schouders / Iberia in haar armen”. Of zoals in de Mazurka: “Chopin in haar oor / ingetogen kleine pasjes / de sneeuw allang vergeten / vermengt ze de klanken van Polen / met het ritme van Congo // de noordoostpassaat / waait de maat”.
Nederlands – Papiaments
De inhoudelijke en thematische betrokkenheid op het geboorte-eiland zal in haar werk aanwezig blijven en wordt in de tweede bundel nog versterkt door daarin ook het Papiamento te gebruiken.
‘Kurason kibrá / Kurason hinté’ (2007) werd in het Nederlands vertaald door Fred de Haas als ‘Heel mijn gebroken hart’. Ondanks de taalkeuze van het Papiamento zie je de afstand tussen land van herkomst en land van toekomst ten opzichte van de vorige bundel groter worden naar inhoud en thematiek. Naast het eiland Aruba speelt ook het leven en wonen in Nederland nu een belangrijke rol. Er ontstaat afstand in tijd en ruimte van de inmiddels 69-jarige auteur: ‘Tin dia mi ta habri mapa di pasado’ [Soms vouw ik de kaart van het verleden open] en ‘Tur dia mi ta pèrdè / Tur dia un tiki mas’ [Elke dag verlies ik, Elke dag een beetje meer]. Dat verlies betreft het land van geboorte dat steeds verder achter de horizon verdwijnt.
Deze gedichten zijn zo een voorbeeld van migrantenpoëzie met zijn geografische afstand van huidige woonplaats naar de zo ver weg gesitueerde geboorteplaats, maar ook met een nostalgie van iemand die onafwendbaar ouder wordt naar een voorgoed verloren jeugd. Dat houdt ook een zich wenden naar de taal van de jeugd, het Papiamento, in, waarmee het contact in het verre Nederland onderhouden wordt door de dichters Pierre Lauffer, Gibi Bacilio en Nydia Ecury te lezen.: “Lesa Lauffer / Lesa Gibi / Lesa Nydia // Lesa tur // Hala kas aserka” [Lauffer lezen/ Gibi lezen / Nydia lezen // Ik lees ze allemaal // Om maar dicht bij huis te zijn’.
Tur dia mi ta pèrdè
Tur dia un tiki mas
Holó dje kas
Kaminda m’a gatia
Lanta para na bentana
Mira nubia kambia
Bira ber
Baka brabu rabu largu
Mira mansa kambia
Bira pan kayente
Panlefi
Driguidèk
Tur dia mi ta pèrdè
Tur dia un pida mas
Kaminda frañá
Pa skol misa i trabou
Mira bida kambia
Bira mosa
Adulto
Pensionado
Tur dia mi ta pèrdè
Tur dia un pida mas
Het gedicht ‘Tur dia’ [Elke dag] verwoordt die voorgoed voorbije jeugd op het geboorte-eiland indringend door de dwingende drievoudige herhaling van “Tur dia mi ta pèrdè / Tur dia un tiki mas” [Elke dag verlies ik, / Elke dag een beetje meer] in het begin, midden en einde. De tijd verstrijkt en het leven volstrekt zich onafwendbaar in de op elkaar opvolgende levensfasen: “Mira bida kambia / Bira mosa / Adulto / Pensionado” [Ik kijk hoe het leven mij veranderde / In jongedame en / Volwassen vrouw, / Gepensioneerde]
De structuur van de bundel in zijn totaliteit versterkt dit thema nog. Na en naast de herinneringen aan Aruba en Bonaire worden persoonlijke jeugdervaringen van thuis met de ouders, over verloren contact, over ‘liefde angst en eenzaamheid’, ‘haat, trots en kracht’ in herinnering aan de slavernij beschreven, maar dan komt daarna toch de nostalgie naar een verloren tropische jeugd weer boven drijven in de vorm van allerlei dagelijkse details aan het ouderlijk huis en kinderspelletjes.
Suggereert de titel door zijn volgorde ‘Kurason kibrá / Kurason hinté’ nog een positief saldo, in de bundel zelf wordt deze titel in het gedicht ‘Ta kon bo ke bisa b’a biba’ [Hoe kan je zeggen dat je hebt geleefd] met een variant herhaald als “Kurason kibrá t’e úniko kurason hinté” [Slechts een gebroken hart is heel]. Fred de Haas heeft de titel van deze bundel in dit verband door het gebruik van het tweeduidige woord ‘heel’ creatief vertaald als ‘Heel mijn gebroken hart’.
“Mijn Droste-heimwee droomt de schoolbel”
De prozabundel wijkt af van de poëzie. Fontein en andere verhalen (2009) waaiert alle kanten op, van Portugal naar Nederland en naar Aruba, van realisme naar suspense, van verleden naar heden. Verhalen beginnen met zinnen als: “De eerste keer dat ik haar zag…”, “Ik herinner me nog dat…”, “Ik zag haar weer na twintig jaar…” of met een exacte datering als “Het is vrijdag 4 november 2005’ of “Het is zaterdag 10 mei 2003…” Het proza heeft een heel ander karakter dan de poëzie. Verhaalpersonages worden met dat verleden geconfronteerd door opgerakelde, lang vergeten brieven, dozen met documenten op een stoffige zolder en dergelijke. Als motto zou ik de hoofdpersoon uit het verhaal ‘De drie gratiën’ willen citeren: “Wat zou er van mij geworden zijn als ik niet naar het Noorden was vertrokken? (…) Die vraag houdt me bezig. Meer dan ooit, nu ik bijna vijftig jaar hier woon.” Definitief verloren jeugd en herinnering zijn de bouwstoffen voor een nostalgie die in deze verhalen bedwongen of zelfs opgeheven wordt door geheimzinnige raadselachtigheid, die door de opdracht van de bundel verklaard wordt: Voor Lineke, die altijd vraagt: ‘Heb je nog een verhaaltje?’ Zo wordt deze bundel ook en vooral door vertelplezier gedomineerd.
In het titelverhaal ‘Fontein’ wisselen Nederland en Aruba, het heden en het verleden elkaar af: Van het heden: Ruby staat voor de spiegel…. Naar het verleden: In de tijd dat ze op de lagere school zat… Ze herinnert zich wat haar grootmoeder vertelde … Ook herinnert ze zich de brief die ze bij het opruimen gevonden had. Een brief met een bizar verhaal… En weer terug naar het heden: Er wordt op de deur van het toilet geklopt…. Daarna volgt het verhaal van oma over een picknick bij Grapefield op Aruba, gevolgd door herinneringen van de hoofdpersoon aan een brief van haar vriendin waarin het verhaal van oma gespiegeld wordt. Het verhaal van verleden en heden wordt nog ingewikkelder door onverklaarbare voorbeelden van gelijktijdigheid. Zo schrijft Frida Domacassé knap gestructureerde verhalen op het grensgebied van realiteit en aan die werkelijkheid ontstegen bovennatuurlijke coïncidenties.
De derde dichtbundelbundel, Voetstappen op de rots (2011) is opnieuw Nederlandstalig en is helemaal aan het geboorte-eiland Aruba gewijd in woord en beeld, door het samengaan van elf gedichten met even zovele door Lineke Roseboom gemaakte foto’s.
De bundel betekent een laatste, misschien wel definitieve stap, op het pad van de migratie: de terugkeer naar het geboorte-eiland lijkt slechts tijdelijk. Elf gedichten beschrijven een kennelijk bezoek aan het eiland in allerlei facetten van zee, zon en zand. Ze suggereren dientengevolge eerder een vakantiebezoek aan het eiland dan een daadwerkelijke terugkeer. Ik lees de bundel als een definitief afscheid aan wat eens dierbaar was.
Het gedicht ‘Voet op de rots’ beschrijft de sfeer van het bezoek: “Ik ga staan waar alle golven tieren, / verzin opnieuw mijn kindertijd”. Maar dat betekent een niet betreurd definitief afstand doen van het verleden – en een impliciet zich richten op de toekomst. In een uitdrukking als ‘Mijn Droste-heimwee droomt de schoolbel’ proef ik ironische distantie van het verleden. ‘Je eigen weg’ te gaan betekent ‘voetstappen op de rots’ of ‘voetstappen op het strand’. De eerste blijven onzichtbaar op de harde ondergrond, de laatste worden door de golven uitgewist: neem afstand en afscheid.
“Blijf in mijn schaduw,
totdat je de hitte verdraagt.
Totdat je weet van het ijs
en de wakken.
Geef me je hand totdat
je los kan lopen,
je kastelen door
de zee zijn meegenomen
je speelgoed op zolder is beland.”
Frida Domacassé schrijft overwegend in het Nederlands en richt zich daarmee allereerst op Nederlandstalige lezers – het derde criterium. Daardoor is ze waarschijnlijk op haar geboorte-eiland weinig bekend. Het vierde criterium, dat van de context, versterkt dit in feite nog. Met uitzondering van haar tweede bundel die bij In de Knipscheer verscheen met vertalingen van haar gedichten in het Nederlands door Fred de Haas, wordt haar werk in Nederland in eigen beheer gepubliceerd. Daarmee is het aangewezen op een distributiesysteem dat buiten de officiële kanalen omloopt. Door dit uitgeven in eigen beheer is ze naar mijn mening veel te weinig bekend gebleven. Haar werk verdient op basis van haar talent een veel wijdere verspreiding dan door publicatie in eigen beheer mogelijk is.
Tot slot
Aruba en Nederland, verleden en heden, jeugd en volwassenheid: “Wat zou er van mij geworden zijn als ik niet naar het Noorden was vertrokken? (…) Die vraag houdt me bezig. Meer dan ooit, nu ik bijna vijftig jaar hier woon.” Migratie, acceptatie en geaccepteerd worden, land van herkomst en land van aankomst, al dan niet integreren, groep en individu zijn thema’s die de migrant meer en eerder aangaan dan de blijver, die daarom ook als thematiek de blijvers en de trekkers van elkaar onderscheiden.
Frida Domacassé combineert in haar literaire werk twee werelden waar de banden met de jeugd en het eiland van geboorte gedurende de ontwikkeling van haar werk minder hecht worden. Jezelf uitspreken als individu is van meer belang dan een veilige plaats in een besloten groep. Ter illustratie daarvan keer ik nog even terug naar de afsluiting van de debuutbundel Dans uit 2006:
“tweëntwintig keer zwart
Keer wit
De dans
Diva zonder weerga
Dans indiaan
Dans zwarte
Dans blanke
Mijn trom spreekt!
Frida Domacassé : Dans (2006), Kurason kibrá Kurason hinté / Heel mijn gebroken hart (2007), Fontein en andere verhalen (2009), Voetstappen op de rots (2011)
[Uit: Antilliaans Dagblad, 12 jauari 2013]
Composities van een uitgesteld leven (7)
door Willem van Lit
Dit is deel 7 van het hoofdstuk 5 over het leven in de Caribische omgeving. In dit deel het vervolg op mijn beschouwing over het leven volgens de tambú zoals Girigori dit ziet voor Curaçao.
De tambú als totem (vervolg)
Girigori schetst het belang van de tambú en dat komt voort uit de onderdrukking door kolonialisme, slavernij, de functie van de katholieke kerk hierbij, maar zelfs ook die van de huidige politieke situatie; hieruit is een massaal psychotrauma gegroeid zegt hij en dit betreft dan de constante en overweldigende verdringing van de eigen leefwijze, de tambú. “The rhythms and songs of the Tambú have been identified through its history with struggle, protest and revolution …”[1] . En die tambú moet dan de basis worden voor een andere leefwijze, een nieuwe identiteit. Het is een leefwijze die vanuit traditionalisme stamt en die voor het volk dan een nieuwe culturele identiteit moet brengen met een nieuwe collectieve mentaliteit, waarbij men bevrijd is van schaamte en angst. Het is tevens de basis voor een nieuwe etnische identiteit en deze zal het geluksgevoel brengen, die ver weg staat van het psychotraumatische verleden. De tambú heeft zijn betekenis in het verleden zelf. Het is een oermodel en dat wordt zelf als oeridee gebruikt: het is puur, eenduidig, helder en vrij van smetten volgens de schrijver. De tambú is de traditioneel zuivere leefwijze en daardoor direct en rechtstreeks verbonden met de natuur “where he/she can relax and recharge energy can thus obtain the required strength through the Tambú in order to face challenges in life” [2].
Deze leefwijze verkondigt eveneens wederzijds menselijk respect en dit betreft dan het respect aan een zekere hiërarchische ordening die op de een of andere wijze “natuurlijk van aard” is. De schrijver is in dit geval niet heel helder met wat hij bedoelt. Hij refereert aan een ordening waarbij degenen die de tambú, de oude leefwijze “levend houden” ook van nature degenen zijn aan wie dit respect als vanzelf toekomt[3]. Dat de tambú in zijn oervorm een natuurlijke oorsprong heeft, ligt ook besloten in het gegeven dat de muzikanten veelal voortkomen uit landbouwfamilies. Tambú behoort in zijn meest natuurlijke vorm aan de grond, de bodem, het verbouwen. Het heeft ook een sterk spiritueel karakter zegt de schrijver. Dat komt vooral tot uitdrukking in de bijbehorende dans[4]. Voorts zegt hij dat de tambú een leefwijze is die rust uitstraalt en die tegelijkertijd iemand van nieuwe levenskrachten voorziet. Het is een van oorsprong religieuze praktijk, een Afrikaanse rituele muziek van aanbidding[5]. In originele staat is de trommel een heilig instrument. Het is gemaakt van natuurproducten “where it was essential to keep the state of the moon and the sun into consideration. The leather used in the manufacturing of the bari is such an example”. Dat leer is gemaakt van schaapsvel en dat is een bijbels symbool voor het lam Gods dat alle zonden wegneemt. Het instrument in zijn geheel verkrijgt daardoor een zeer bijzondere betekenis voor de samenleving als geheel en verbindt mens aan natuur [6].
Met de tambú in zijn meest pure vorm in het Afrikaanse verleden kan naarmate de tijd vordert alleen maar verval optreden. De leefwijze kan niet meer authentiek zijn. De mensen die door Girigori zijn geïnterviewd, vertellen dat de tambú in zijn moderne vorm minder diepgang heeft; dat betreft zowel muziek als de woorden die bij het zingen worden gebruikt. Hierdoor is er minder ontspanning en/of meditatie mogelijk. De moderne tambú wordt ook steeds meer vercommercialiseerd. Die mensen vertellen Girigori ook dat de teksten steeds brutaler worden; er zit geen terughoudendheid meer in. Er is verlies aan respect [7]. Bij andere passages is er sprake van verlies van ethische normen en een ontwikkeling die men aanduidt als vulgair worden. En bij de dans is er verlies van elegantie; er treedt zelfs degeneratie op [8]. Een ander voorbeeld van verlies van authenticiteit is dat het Gueni, een oorspronkelijk Afrikaanse taal niet meer wordt gebruikt bij de tambú [9].
Het verval van de betekenis van de tambú is ook te merken aan de veranderingen van het taalgebruik zelf. De schrijver heeft de teksten van vroegere tambú-liederen vergeleken met de moderne. Hij constateert veranderingen in woordgebruik. Hij zegt dat in de loop van de tijd het subtiele gebruik van specifieke uitdrukkingen en zegswijzen uit de liederen is verdwenen. In de moderne versies ontbreekt het aan creativiteit van taalgebruik, beweert hij. In de nieuwe versies ziet hij het volgende: “the words are raw and plain and have no second connotation. It only means what it says”. De moderne liedtekstschrijvers missen kennelijk het intieme en authentieke vermogen de teksten met subtiele en pakkende diepte te schrijven. Er zit een tendens in die neigt naar het onderhoudend en amuserend karakter van de tambú, terwijl voorheen de geest van verzet en protest de teksten veel krachtiger maakten. Het gaat dan om kracht in de betekenis van verzet en maatschappelijk verwoorde boosheid in combinatie met spirituele en religieuze inslag en strekking van de boodschappen [10]. Ook hierin zit de tendens tot verval, denkt de schrijver.
In dergelijke constateringen zit ook een impliciet verwijt: mensen ontaarden en het volk verwelkt. Deze verwijten komen bij Girigori op sommige momenten ook uitdrukkelijk naar voren. We vinden dit terug in passages als: “The Afro-Curaçaon community still does not know where it belongs on its own territory and therefore embraces everything that according to the social accepted standards might give her/him an own identity”. De schrijver wijt dit aan de neiging de dominante cultuur na te bootsen door gebrek aan vertrouwen in het eigen vermogen. Hij meent voorts dat er een groot gebrek is aan patriottisme. Dit ontstaat uit het feit dat men zichzelf niet kent en de eigen identiteit ontkent, sterker nog, men drijft er steeds verder vanaf, beweert hij. “Therefore people still does not know who they are, where they came from and let alone to know where they are going. The Afro-Curaçaon community lacks a sense of belonging because it has not been passed over from generation tot generation” [11]. Men weet dus niet waar vandaan men komt en waar men naar toe gaat.
Ook de seú – dat is het oogstfeest – als uiting van een authentieke Afrikaanse geest is niet meer wat het is; het is – net zoals de tambú – ook vercommercialiseerd. Mensen laten zich te veel leiden en verleiden door de commercie die steeds meer vat krijgt op de cultuur en daardoor ook de oorspronkelijkheid van het leven. Hij noemt het ook culturele verpaupering[12]. Daarnaast heeft vulgariteit het overgenomen van de oude normen en waarden van respect en schoonheid. Kortom, de geest van verzet verdwijnt; er is geen trots meer, mensen weten geen richting meer en alles drijft weg van de pure kern. Men laat de oude moraal van eerbied en schoonheid los en het leven wordt brutaal en onverschillig[13].
Om zichzelf te kunnen herontdekken in de lijn van de Afrikaanse geest en de leefwijze van de tambú is het noodzakelijk dat mensen onderwezen en gevormd worden: educatie, opvoeding en onderwijs. Dat zijn de sleutelwoorden. Alleen op deze manier kan men een ontwikkeling doormaken naar de oude waarden en normen en zichzelf herontdekken. Dit zal ook bijdragen aan een versterkt nationalistisch bewustzijn en elan, een sterke nationale cultuur en een stabiele volksgeest zonder angst en schaamtegevoelens[14]. De tambú is de totem voor het volk.
Het is duidelijk dat dit proefschrift veel kenmerken bevat van de hang en drang naar de gesloten samenleving, de oproep tot het construeren van een utopische samenleving. Girigori vecht met de invloed van buiten, de externe krachten waarmee de samenleving tot ontwikkeling moet komen, de wisselwerking met de rest van de wereld. Dat is de evolutie die steeds sterker om zich heen grijpt. Hij begrijpt goed dat deze invloed voortdurend voelbaar zal zijn en dat dit op zichzelf ook niet fout hoeft te zijn, maar hij wil er wel grenzen aan stellen omdat die veranderingen de eigenheid aantasten. De leefwijze van de tambú komt uit een oude traditie waar men in de zuivere vorm steeds verder vanaf drijft. Girigori herhaalt op verschillende plaatsen zijn nostomanie: men raakt steeds verder verwijderd van de stam, het Afrikaanse ideaal en leefwijze, de beslotenheid van die gemeenschap, waaraan je identiteit ontleent.
Daarnaast is het verleden ook traumatisch geweest. De tambú heeft in zijn pure vorm steeds een leefwijze vertegenwoordigd waar enerzijds verzet tegen verdrukking en beschaming tot uiting (kracht) kwam en anderzijds respect, rust en ontspanning. Dat zat vanouds vooral in de gebruikte taal (subtiel met een diepgaande betekenis) en die verwatert geleidelijk aan. Vooral de bijbehorende dans is ontaard in vulgarisme. Hij zegt met spijt dat er geen zuivere vorm van de tambú meer is; de kern die teruggaat op de gezamenlijk diep beleefde ervaring en collectivistische leefstijl, is verlaten. Hij laat ook geregeld doorschijnen dat dit te wijten is aan een vals bewustzijn: men kent zijn afkomst niet (meer). Dit ligt voor een groot deel aan de beschaming door de heerser, de kerk en de overheid, die de oude cultuur steeds hebben geminacht. Hij besteedt relatief veel aandacht aan de krachten van de traumatisering. Het volk moet daarom de oude wortels leren ontdekken en zal dan in een hernieuwde genezing brengende cultuur tot ontwikkeling komen. Hij is hier op zoek naar de betovering van de mythen uit het verleden. Voor een ander deel wordt dat valse bewustzijn veroorzaakt door de moderne tijd: de vercommercialisering. Men is ontheemd en vervreemd beweert Girigori. Het volk is vorm, inhoud en richting kwijt. Hierdoor mist men ook het geluk. Educatie en vorming zijn hard nodig. In feite schuilt in deze bewering ook weer een verwijt: het volk weet niet goed wat goed voor hem is. Op de keper beschouwd is dit een nieuwe vorm van beschaming. Het verwijt van verlies van bewustzijn vindt men onder andere ook terug in het grove nationalisme en het rudimentaire marxisme.
Dit verwijt treft nog meer als Girigori impliciet beweert dat men zich losmaakt van sacrale of religieuze karakter van de tambú (een symboliek, die soms ontleend is aan het christendom, die toch ook geen Afrikaanse oorsprong heeft). De toekomst, die nieuwe gelukzaligheid zal brengen, is het spiegelbeeld van trauma in het verleden, een belofte, zolang het volk zich maar bewust wordt van haar afkomst, het collectieve authentieke verleden en de lotsbestemming. Men wil zich terugtrekken in die geïdealiseerde ruimte. Het is bijna letterlijk de subtitel van zijn proefschrift Constructing a Collective Ethnic Identity for Curaçao through the Tambú. Girigori verbeeldt exact wat Vanobbergen schreef over de utopie: “Het heden gaat zwanger van de toekomst. Niettemin blijft de reis in de toekomst (…) een projectie van de tradities uit het verleden”. Niets nieuw dus.
De tambú is dus ook het verondersteld kristallisatiepunt voor het insularisme en tribalisme: de geneigdheid tot isolatie en verzet.
[wordt vervolgd]
[1] Girigori, pag. 21.
[2] Girigori, pag. 20.
[3] Girigori, pag. 20.
[4] Girigori, pag. 24.
[5] Girigori, pag. 4.
[6] Girigori, pag. 5.
[7] Girigori, pag. 21.
[8] Girigori, pag. 25.
[9] Girigori, pag. 22.
[10] Girigori, pag. 24.
[11] Girigori, pag. 9.
[12] Girigori, pag. 15, 21 en 25.
[13] Girigori, pag. 32.
[14] Girigori, pag. 30 en 31, 33 en 34.
Composities van een uitgesteld leven (6)
door Willem van Lit
In dit deel sluit ik de theoretische beschouwing over insularisme, tribalisme en nationalisme af en introduceer ik het eerste deel van mijn kritiek op een beschouwing over de tambú zoals die door S.S.P. Girigori is verwoord in een thesis.
Hard werken aan onevenwichtigheid (vervolg)
Neiging tot isolatie leidt tot kwetsbaarheid en instabiliteit. Dat is wat Taglioni (zie hiervoor in dit hoofdstuk) zegt over insularisme. Isolatie betreft vooral de relatie tot de omgeving buiten het gecollectiviseerde verband van de gesloten samenleving. Voor eilanden (en de archipel) is dit risico voor instabiliteit nog groter. Er is een analogie met nationalisme: het conflict met de omgeving is de motor tot de vorming van de gesloten samenleving zelf, die streeft naar interne continuïteit en hechting. De relatie tot de omgeving is inherent instabiel. Voor de vorming van natiestaten is oorlog de motor. (Europa heeft dat op een bloedige manier ervaren). Instabiliteit ten opzichte van de omgeving is het eerste effect van insularisme.
Een tweede effect is dat van interne polarisatie. Men moet als gevolg van het latente onbehagen met het verleden en de bestaande situatie de geest van verzet aanmoedigen. Het separatisme als militante strategie staat centraal. Deze verzetscultuur vindt zijn oorsprong in het traumatische verleden, waarbij onderdrukking en knechting tot woedecomplexen hebben geleid. Hierdoor moeten interne tegenstellingen uitvergroot worden.
Als derde effect noem ik het in standhouden van de interne orde; dat is de collectivistische schikking van de sociale structuur en de daarbij behorende morele code. Hierbij moet men dwang en ook soms geweld uitoefenen op de groepen om de “natuurlijke harmonie” te handhaven. Iemand die zich aan de orde onttrekt of die niet deelneemt aan de bedoelde opvoeding en vorming, wordt gestraft.
Instabiliteit ten opzichte van de omgeving (waarbij eilanden extra kwetsbaar zijn), militant separatisme en het uitoefenen van dwang op de eigen bevolking; dat zijn uiteindelijk de effecten van nationalisme, tribalisme en insularisme. Men moet hard werken aan de realisatie van de utopie. Met deze constatering ben ik weer terug bij de bevindingen bij de ziekmakende omstrengeling, een status die vanuit dit perspectief bekeken een patstelling is bij het gevecht om de open samenleving; het is het krachtenveld van het kritisch dualisme.
De genoemde kenmerken en effecten komen in allerlei gedaanten en ontwikkelingsstadia voor. Ook de intensiteit van de bewegingen kan sterk variëren. Vanuit dit complex van begrippen zullen we verder naar de situatie op de Caribische eilanden gaan kijken.
De tambú als totem
Het gaat om de zoektocht naar het gezamenlijke geluk, waarbij men de angst en de trauma’s van de geschiedenis en het onbehagen met de bestaande situatie tracht te overwinnen. S.S.P. Girigori schreef in het kader van zijn Latijns-Amerikaanse en Caribische studie een proefschrift over de tambú[1]. Dit is een muzieksoort die afkomstig is van Afrika en die vooral op Curaçao, maar ook nog op Bonaire wordt beoefend. Hij is meegebracht door de West-Afrikanen die in slavernij werden afgevoerd. Het voornaamste instrument is de trom (waaraan de muziek zelf ook voor een deel zijn naam – tamboer in het Nederlands – aan ontleent, zoals ook Girigori zegt). Later is daar als instrument de chapi aan toegevoegd. Dit is een ijzeren hak die bij de bewerking van het land wordt gebruikt. Door op het blad van de chapi met een metalen voorwerp te slaan, hoort men een scherp metalig geluid dat ritmisch wordt gebruikt. De muziek kent een hoog ritme en wordt slechts door enkele spelers uitgevoerd. De tambú komt het best tot zijn recht in een kleine kring van toehoorders die men hierdoor ook mee voert in het ritme en de ambiance. Dit gaat gepaard met handgeklap, dansen en het stampen met de voeten.
De opzet van het onderzoek van Girigori is erop gericht aan te tonen hoe de tambú zich heeft ontwikkeld in de loop der jaren. Het onderliggende motief is echter een pleidooi voor de tambú als middel voor de vorming van een gemeenschappelijke identiteit op Curaçao. Deze intentie zit besloten in onder andere de subtitel van de thesis: Constructing a Collective Ethnic Identity for Curaçao. In de introductie van het geschrift en bij de bespreking van de doelstelling komt dit aspect niet expliciet aan de orde. De schrijver besteedt echter wel veel aandacht aan zijn uitgangspunt van denken bij dit thema en dit komt kortweg op het volgende neer: muziek vertelt iets over de aard en de ziel van een gemeenschap of samenleving. Als die samenleving verandert, dan zal de aard van het muziek maken navenant veranderen. In de kern echter weerspiegelt de muziek toch steeds een deel van de tradities en authenticiteit van de gemeenschap, waarin de muziek geworteld heet te zijn. Girigori noemt dit de etnische identiteit die gereflecteerd wordt in de muziek.
De tambú is als muzieksoort een van de elementen die de etnische identiteit van de Afro-Caribische gemeenschap op Curaçao weerspiegelt. Tambú is een leefwijze, een leefstijl die diep verankerd is in die identiteit. Dat is wat Girigori zegt.
Hij worstelt in zijn liefde voor de muzieksoort met het probleem van de schaamte, de woede, het traditionalisme en de voortdurende ontwikkelingen van sociale en culturele structuren. Het probleem van de ziekmakende verstrengeling is verweven met de strijd om de open samenleving. De schrijver erkent namelijk in zijn conclusies dat de veranderingen van maatschappelijke structuren onvermijdelijk zijn. En die veranderingen verlopen snel onder invloed van de globalisering (de sociaaleconomische dynamiek). Hij erkent ook dat je daar open voor moet staan. De tambú zal mee veranderen [2]. Het is geen kwestie van goed of kwaad; de tegenstellingen tussen de oudere tambú-beoefenaars en de jongeren zijn er gewoon. Girigori zegt dat zij meer voor elkaar moeten open staan als het gaat om accepteren en waarderen van de veranderingen en de ontwikkelingen in de leefwijze van de tambú.
Vervolgens maakt hij bij deze conclusie een wat merkwaardige wending. Hij zegt dat we de invloeden van buiten op de leefstijl van mensen (de tambú zelf dus) moeten accepteren én dat die veranderingen ook goed zijn omdat daardoor ook deze leefwijze en de tambú buiten Curaçao zelf bekend en geliefd kan worden. Tegelijkertijd echter zal dat ook een minder te waarderen effect hebben op deze specifieke muziekcultuur: “that might affect traditions within this particular musical culture in a less appreciative way”[3]. Letterlijk zegt hij dus: aantasten. Hij vervolgt: “To prevent such consequences in this case, for the Tambú, it is compulsory that the roots or basis of the Tambú are fortified in such a way whereupon changes become a positive additive instead of a fearfully one”. In deze formulering, die in feite een wens uitdrukt, zien we dezelfde reflex naar het traditionalisme: de versterking van de basis of de wortels om een minder beangstigende aanpassing te laten plaatsvinden.
Deze ambivalentie, namelijk het zoeken naar expansie en ruimte in een veranderende samenleving maar met behoud van authenticiteit en een zuivere etnische identiteit (op basis van verleden en traditie) speelt door het hele proefschrift heen. Het heen en weer pendelen tussen identiteiten ligt zelfs in de aard van het kolonialisme verankerd: “The Curaçaoan identity is constantly ‘juggling’ between these doubling images. It can be not black enough from fear of being ridiculed and reduced to primitivism and savagery but it cannot be white either because it does not possess the racial features of a European physical identification. So it tries to embody features of both these binary oppositions with a dominating white binary, in search for the own identity”[4].
Op een andere plaats in het proefschrift komt deze ambivalentie weer anders naar voren. Uit verhalen van ouders en voorouders maakt Girigori op dat in het verleden kinderen en tieners niet naar de tambú-bijeenkomsten móchten gaan. Het werd hen niet toegelaten. Tambú-feesten waren illegaal, stelt de schrijver. Het was iets voor grote mensen en ouders – die zelf wel deelnamen – wilden hun kinderen in bescherming nemen “from being stigmatized by alienating them from Tambú”[5]. Hier ook weer de angst voor stigmatisering en vervreemding. Het dilemma gaat nog verder. Girigori schrijft dat een van zijn informanten hem heeft verteld dat ouders de kinderen bij de tambú weghielden omdat zij dachten dat dat het beste voor hen zou zijn: “…with the knowledge they had at the time and that it is pointless to blame them for it”. [6]
De gedachtegang die hier volgens de schrijver achter zit, is dat de oudere generatie wilde dat hun kinderen een beter leven beschoren zou zijn en dat deze mensen daarom niet wilden dat hun kinderen de tambú leerden kennen: voor de kinderen was het beter zich te identificeren met de dominante witte cultuur en zij moesten zich niet vernederen tot de veronderstelde minderwaardige cultuuruitingen of leefwijze van de Afrikaanse traditie. De ouders beseften niet dat ze hun kinderen daardoor vervreemdden van hun culturele basis, hun authentieke leefwijze [7]. Die ouders wisten niet beter; men kan het hen niet verwijten. Ze leefden kennelijk met een vals bewustzijn, dat werd gevoed door de drang de dominante cultuur na te bootsen. Angst, schaamte en verdringing. Hier zit dan tegelijkertijd het obstakel voor de ontwikkeling tot een open samenleving: men vertoont tegelijkertijd de reflex tot traditionalisme.
[wordt vervolgd]
[1] Girigori, S.S.P. Beat the Drum & Break the Silence. Constructing a Collective Ethnic Identity for Curaçao through the Tambú, Universiteit van Utrecht, 8 juli 2009.
[2] Girigori, pag. 33.
[3] Girigori, pag. 33.
[4] Girigori, pag. 11.
[5] Girigori, pag. 19.
[6] Girigori, pag. 19.
[7] Girigori, pag. 20.