Suriname als roeping – het Doe-theater van Henk Tjon en Thea Doelwijt
door Maarten van Hinte
Op 4 september wordt in ITA in samenwerking met The Need For Legacy een schilderij van het Doe-theater toegevoegd aan de portrettengalerij van de Stadsschouwburg Amsterdam. Als het eerste Surinaamse professionele gezelschap heeft dit totaaltheater van Thea Doelwijt en Henk Tjong indrukwekkende geschiedenis geschreven.
Foto © Maria Austria/Mai.
Toen Thea Doelwijt en Henk Tjon in Paramaribo een eigen theatergroep besloten op te richten, wisten ze meteen hoe het moest heten: het Doe-theater. Een naam die verwees naar een grotendeels vergeten Surinaamse theatertraditie, maar wel met een andere spelling. Het was 1973, het land moest op eigen poten staan: niet meer praten maar DOEN.
Het Doe-theater is vernoemd naar de Du-pré – in de Nederlandse koloniale tijd een feestelijk theaterspel met dans en muziek dat op suiker en koffieplantages door tot slaaf gemaakte Afrikanen werd opgevoerd. Het waren bekende verhalen, met vaste personages – over verhoudingen op de plantages, met karikaturen van meesters en slaven – waar volop werd geïmproviseerd en op gevarieerd. Het past in de traditie van theater in de Afrikaanse diaspora, die het midden hield tussen vermaak en verzet: een Du-spel kon op verschillende manieren begrepen worden, afhankelijk van de positie die je in de koloniale samenleving had. En hoewel de Du-gezelschappen aan plantages verbonden waren en de plantage-eigenaar vaak als beschermheer hadden, werd het spel gemaakt en gespeeld door de tot slaaf gemaakten en ook gebruikt om onderling te communiceren en kritiek te uiten. Er werden wedstrijden gehouden – in die zin was het vergelijkbaar met het Caribische carnaval – en de rivaliteit tussen de plantagegezelschappen liep zo uit de hand dat het Nederlandse koloniale gezag de Du-gezelschappen halverwege de negentiende eeuw verbood.
Foto © Michiel van Kempen
Thea Doelwijt is geboren en getogen in Den Helder, uit het huwelijk tussen een Surinaamse ingenieur en een Nederlandse. Ze voelde zich als biculturele vrouw in het witte Nederland van de jaren vijftig niet op haar gemak en vertrok meteen na haar studie journalistiek naar Suriname, waar ze vanaf 1961 woonde. De veelzijdigheid en de diversiteit van Suriname fascineerde haar. Ze ontdekte in Suriname ook een enorme rijke literaire geschiedenis, die in Nederland genegeerd werd en die op Surinaamse scholen niet werd onderwezen. Alle schoolboeken kwamen uit Nederland en gingen over Nederland. De eigen geschiedenis, zelfs de eigen aardrijkskunde kwam niet aan bod – laat staan de eigen literatuur en de eigen theatertradities. Doelwijt ging op onderzoek en stelde verschillende bloemlezingen samen van Surinaamse dichters en toneelschrijvers vanaf de negentiende eeuw, onder wie Victor Kruisland [bedoeld is Johannes Kruisland – red. CU], Sophie Redmond en George Rustwijk. Zo kwam ze te weten dat het theater in Suriname een lange geschiedenis kende. Al vroeg in de zeventiende eeuw waren er meerdere toneelgenootschappen in Paramaribo, allemaal van en voor de witte elite. Halverwege de negentiende eeuw werd theater Thalia gebouwd, op dat moment de grootste schouwburg in het Caribisch gebied, met 700 zitplaatsen.
Nadat Nederland in 1863 als laatste Europese mogendheid de slavernij afschafte begon het aanbod in Thalia te veranderen. Surinaamse schrijvers richtten zich op de schouwburg aan het begin van de twintigste eeuw, met eigen stukken over Suriname en Surinamers, en het Sranan deed voorzichtig zijn intrede op de planken van het illustere Thalia. Maar na de oorlog raakte het gebouw in verval, en de schrijvers vergeten.
Het Suriname van 1961 was een land in beweging. De slavernij was nog geen honderd jaar geleden afgeschaft. De plantage-economie was daarna ingestort, ondanks de vele contractarbeiders die de Nederlandse overheid uit India en Indonesië liet invoeren om het plantagewerk over te nemen. In de Tweede Wereldoorlog kreeg de economie een nieuwe impuls dankzij de Amerikanen, die bauxiet kwamen halen voor hun wapens, en de door Nederland verwaarloosde infrastructuur enorm verbeterden.
Begin jaren vijftig kwam de eerste middelbare school op vwo-niveau in Suriname, waardoor het voor jonge Surinamers mogelijk werd om in Nederland te studeren. Een deel van hen keerde vanaf begin jaren zestig terug om het land op te bouwen. Er kwam een nationalistische beweging op gang, Doelwijt sloot zich bij hen aan. Zij verbond zich met een jonge generatie schrijvers, onder anderen Robin ‘Dobru’ Ravales, Ruud Mugro en Jozef Slagveer van de schrijversgroep ‘Moetete’, geleid door regisseur Hans Caprino, die met deze jonge nationalistische schrijvers de Surinaamse toneeltraditie nieuw leven wilde inblazen.
Zo ontmoette Doelwijt Henk Tjon. Caprino maakte een voorstelling met Doelwijt en Tjon in 1970 Frrrék, kritisch cabaret. Het was hun eerste voorstelling, en meteen een succes.
Henk Tjon was geboren en getogen in Suriname. Zijn moeder was een theaterliefhebber en bracht hem als kind vaak naar voorstellingen, meestal klassieke stukken die in het Nederlands of in het Sranan werden gespeeld. In zijn tienerjaren verhuisde het gezin naar Nederland. Hij mocht een keer figureren bij de Nationale Opera. Dat vond hij zo geweldig, dat hij besloot auditie te doen voor de regieopleiding. Hij werd aangenomen, en studeerde als een van de eerste zwarte alumni van de theaterschool af.
Hij werd na zijn studie bij de Haagsche Comedie aangenomen, waar hij vooral figureerde als barman of soldaat in stukken met Paul Steenbergen en Ko van Dijk. Na twee jaar vertrok hij met een beurs naar Amerika om bij het Eugene O’Neill Theater Institute te studeren, waarna hij voor het beroemde experimentele La Mama’s theater in New York ging werken. Het was de tijd van de Black Power-beweging, Tjon raakte geïnspireerd door de Black Arts Movement, maar ook door internationale theatervernieuwers als Peter Brook en Eugenio Barba: Europeanen die zich nadrukkelijk afwendden van Europese theatertradities en zich door Afrika en Azië lieten inspireren.
Eind jaren zestig ging hij in dienst van StiCuSa naar Suriname terug. StiCuSa was na de Tweede Wereldoorlog opgericht om de culturele samenwerking tussen Nederland en haar (ex)koloniën te bevorderen. Tjon vond al snel dat hun activiteiten te veel gericht waren op Nederland en de op Nederland georiënteerde elite. Er werd alleen geïnvesteerd in theater dat in zijn woorden ‘…een kopie van de vroegere meesters is’. Hij stort zich in het culturele leven van de verschillende bevolkingsgroepen die Suriname rijk is, Marrons, inheemse volkeren, Javanen, Hindoestanen, Chinezen, Creolen, en verdiept zich in hun cultuur, hun tradities, hun rituelen. Het wordt de basis van zijn theaterstijl. Zijn ambitie: Surinaams theater maken, theater dat bijdraagt aan de bewustwording van de Surinaamse bevolking en recht doet aan haar veelzijdigheid. In Doelwijt vindt hij een medestander.
‘Frrrék’ was het begin van een lange en vruchtbare samenwerking tussen Tjon en Doelwijt. Zij maakten achtereenvolgens drie theatervoorstelling die enorm aansloegen, waarvan de laatste, Land te Koop uit 1973, ook in Nederland toerde. De toon en de stijl van hun eerste drie voorstellingen waren cabaretesk: sketches, liedjes, conferences. De teksten gingen over armoede, over corruptie, over verdeel-en-heers politiek, en over het streven naar onafhankelijkheid. Naar Nederlandse maatstaven waren de teksten mild kritisch, maar voor Suriname was het taboedoorbrekend. De Nederlandse koloniale overheid heeft nooit veel geduld gehad met kritiek, Doelwijt wist dat als geen ander. Zij zag in het Doe-theater een voortzetting van een Surinaamse traditie van activistische en kritische schrijvers die het opnamen tegen het koloniaal bewind.
De voorstellingen voldeden duidelijk aan een behoefte en waren ook financieel een succes. De tijd leek rijp voor het Doe-theater, het eerste professionele theatergezelschap van Suriname.
Het land stond op het punt om onafhankelijk te worden maar was opgescheept met een koloniale blinde vlek voor zijn eigen geschiedenis en zijn eigen mensen. Het formele culturele leven was vooral voor de witte en lichtgekleurde elite en ging voorbij aan het bruisende culturele leven binnen de verschillende bevolkingsgroepen van Suriname, dat vooral als folklore werd gezien. Het Nederlandse bewind had de bevolkingsgroepen zoveel mogelijk gescheiden gehouden, waardoor er ook onderling weinig kennis over elkaars cultuur en culturele gebruiken was. In het moderne Suriname woonden mensen naast elkaar en leefden ze met elkaar, maar er was geen inclusieve Surinaamse identiteit: dat was de erfenis van de koloniale geschiedenis.
Nu Suriname zich aan het opmaken was voor de onafhankelijkheid en er steeds meer Surinamers uit verschillende bevolkingsgroepen tot het bestuur van het land doordrongen, begon dat te veranderen. Er was een groeiend besef dat Suriname een eigen culturele identiteit had, en dat die enorm rijk en veelzijdig was. Het formele culturele circuit, dat tot dan toe vooral de ‘witte’ bevolking bediende, moest opengebroken worden voor een ander publiek en voor andere, eigen verhalen en perspectieven.
Doelwijt en Tjon stelden dat Suriname zonder erkenning en aandacht voor eigen kunst en cultuur ongeacht de politieke situatie arm en afhankelijk zou blijven. Cultuur was noodzaak, daar moest aan gewerkt worden. Mensen moesten daar fulltime mee aan de slag kunnen. Er moesten opleidingen komen, er moest overdracht plaatsvinden, en daar was een nieuwe mindset voor nodig. Het Europese theateridioom was daarvoor veel te beperkt. Tjon was sinds zijn terugkeer een maak- en spelmethode aan het ontwikkelen waarin hij technieken en trainingen uit verschillende theater- en muziektradities combineerde, tradities die in het multi-etnische en multiculturele Suriname springlevend waren, maar amper in het officiële theater voorkwamen. Tegelijkertijd ontsloot Doelwijt de Surinaamse theatergeschiedenis. De boodschap was: ken je eigen geschiedenis, besef de rijkdom van je cultureel heden en kijk verder dan de beperkte Europese blik op wat theater is.
Land te Koop was het hoogtepunt van de eerste fase in de ontstaansgeschiedenis van het Doe-theater; in oktober 1973 begon de tweede fase. Tjon startte met selectietrainingen geven aan wat het professionele gezelschap moet worden. Drie avonden in de week leidde hij trainingen in zang, dans, muziek en spel, alle stijlen tradities kris-kras door elkaar. Het hart van zijn lessen was de traditionele Apintie-drum, waar hij de spelers mee begeleidde en aanstuurde. Tjon was hoofddocent, maar er waren ook gastdocenten in alles: van Indiaas Kathakali theater tot klassiek ballet. Spelers werden geworven met advertenties in de krant: ‘Het Doe-theater zoekt uitsluitend enthousiastelingen en idealisten. Want hoewel de nieuwe leden in de toekomst enkel op een slecht betaalde baan kunnen rekenen, gaat het wel nadrukkelijk om een baan waarvoor passie en zware trainingen nodig zijn.’
Uit deze selectietrainingen blijft uiteindelijk een groep van twaalf spelers over. Ze nemen hun intrek in het oude Thalia theater. Het gebouw is in verval, beter gezegd: het is een krot dat al jaren niet gebruikt wordt. Het wordt het hart en het laboratorium van het Doe-theater.
Met de eerste voorstelling van het kersverse gezelschap, Libi Span Ini Na Ati Foe Sranan (‘Het Leven is Goed in het Hart van Suriname’), werd hun artistieke missie duidelijk zichtbaar. In het stuk stonden de geschiedenis van Suriname en het ontstaan van haar enorme culturele rijkdom centraal. Er werd gezongen, gedanst en gespeeld in verschillende talen. Elementen uit verschillende culturele tradities zijn in de voorstelling verwerkt, traditionele liederen en dansen maar ook combinaties van modern en klassieke dans en theater. De spelers zijn van verschillende afkomst, maar zijn allemaal getraind in culturele uitingen en rituelen van de verschillende bevolkingsgroepen in Suriname en worden op allerlei manieren in de voorstellingen ingezet. Die veelzijdigheid wordt het handelsmerk van het Doe-theater. Tjon heeft het over ‘Surinaams totaaltheater’, en noemt zijn concept ‘Alakondré’, wat in het Surinaams zoveel betekent als ‘van alle werelden’.
Bij het Doe-theater werden spelers niet alleen getraind om te spelen, maar ook om te maken. De spelers krijgen veel inspraak in het maakproces; het ontwikkelen van de stukken is een groepsproces waarbij Doelwijt eindverantwoordelijk is voor de teksten, en Tjon voor de regie.
Na de première van Libi Span Ini Na Ati Foe Sranan worden Tjon en Doelwijt in 1974 door de Surinaamse overheid benaderd om in dienst te treden van de WOVO, werkgroep voor opvoeding en vorming met betrekking tot de Voorbereiding op de Onafhankelijkheid van Suriname. Met dit dienstverband zijn de salarissen van het gezelschap voor een jaar gegarandeerd, waarmee ze echt fulltime aan de slag kunnen, een enorme opsteker voor de groep. Het is een hele vruchtbare periode, er worden kleine en grote voorstellingen gemaakt, en het gezelschap doet nu ook projecten in het Surinaamse binnenland – iets dat eerder financieel onhaalbaar was.
Toch wordt een paar maanden voor de onafhankelijkheid het contract stopgezet. De groep paste niet goed in het ambtelijke keurslijf van de WOVO, en hoewel ze geen inhoudelijke richtlijnen opgelegd hebben gekregen viel hun kritische toon niet altijd goed bij de overheid.
Meteen na de onafhankelijkheid presenteren Doelwijt en Tjon Fri Libi (‘Vrij Leven’), een popmusical voor en met jongeren met muziek van Harto Soemodihardjo. Er doen veertig jongeren aan mee en de voorstelling raakt verschillende taboe-onderwerpen aan, onder andere homoseksualiteit. Het is een eclatant succes. Tjon en Doelwijt heffen het Doe-theater symbolisch op om het meteen opnieuw op te richten, nu als zelfstandig en autonoom professioneel gezelschap.
Ondanks het succes van hun voorstellingen valt het niet mee de groep overeind te houden. Ze werken van project naar project en kunnen spelers en medewerkers niets garanderen. Ze ontvangen alleen nog maar incidenteel geld van de overheid, en moeten het vooral van hun recettes hebben. In een klein land als Suriname – in de jaren zeventig telde het nog geen 400 duizend inwoners – is dat een behoorlijke uitdaging, zeker als je uit principe je toegangsprijzen laag wil houden. Via sponsoring, donaties en persoonlijke pro bono inzet van spelers en directie weten ze het vol te houden. Er is een grote onderlinge solidariteit in de groep en in het netwerk van gelijkstemden om de groep heen; mensen als choreografen Percy Muntslag, Ilse-Marie Hajary en muziekpedagoge Mavis Noordwijk. Het Doe-theater geeft ook lessen op Surinaamse scholen en Tjon geeft namens het Doe-theater spel en regie-adviezen aan verschillende culturele verenigingen en organisaties. Ze beginnen nu naam te maken in het Caribisch gebied en worden namens Suriname gestuurd naar Carifesta, de grootste culturele manifestatie in de regio.
De economische en politieke situatie in Suriname gaat ondertussen achteruit. In 1980 mondt een protest van de militaire vakbond uit in een coup, en komt er een militaire regering geleid door Desi Bouterse. Tjon, Doelwijt en hun medewerkers zijn in eerste instantie hoopvol: een harde omwenteling zou misschien wel de ingreep zijn die het land nodig heeft om los te komen van het koloniale verleden. Maar het Doe-theater bleef kritisch – in Ba Uzi – (‘Broeder Uzi’) waarschuwden ze voor de gevaren van militairen aan de macht. Ze nodigen het regime op de première van de voorstelling uit. De militairen komen met een delegatie van tien man, allemaal in uniform, met een Uzi op schoot. Geen goed voorteken.
Toch gaat het in de eerste twee jaar na de staatsgreep goed met het Doe-theater. Ze vinden steeds meer internationale erkenning. Ba Uzi toert in het buitenland, onder andere in Frankrijk, Nederland en langs verschillende festivals in het Caribisch gebied; Mike Ho-Sam-Sooi, een oud-speler van het Doe-theater die aan de toneelacademie in Maastricht is gaan studeren, komt met de Amerikaanse regisseur Rufus Collins naar Suriname om aan een eigen voorstelling te werken, Trawan Prakseri.
Rufus werkt samen met Doelwijt aan de voorstelling, die in 1982 de Prix du Off zou winnen op het Internationaal Theaterfestival van Avignon, en sluit een levenslange vriendschap met Tjon. Dankzij Robin Ravales, die door de militairen tot minister van Cultuur werd benoemd, ontving het gezelschap regelmatig steun van de Surinaamse overheid en Thalia werd verbouwd en gerestaureerd. Het vernieuwde theater werd in 1982 feestelijk heropend, maar de sfeer in Suriname werd steeds grimmiger en het militaire bewind repressiever. November 1982 gaat een nieuwe voorstelling in première, Linkse Lucie, die scherpere kritiek op de militairen uit. Veel mensen komen uit angst niet.
Op 8 december, terwijl Tjon voor familiebezoek in Nederland is, worden vijftien prominente Surinamers – ondernemers, advocaten, vakbondsleiders, schrijvers – door het leger opgepakt en geëxecuteerd. Het is een traumatische ervaring voor de Surinaamse gemeenschap, die in twee kampen uiteenvalt. Tjon gaat niet terug. Doewijt begint in Paramaribo meteen te werken aan een nieuwe voorstelling, maar van verschillende kanten krijgt ze te horen dat ze beter het land kan verlaten. In september 1983 vertrekt ze voorgoed naar Nederland. Het betekent effectief het einde van het Doe-theater.
Tjon is ondertussen in Nederland een intensieve samenwerking begonnen met Rufus Collins. Collins had gewerkt in Andy Warhols Factory, was verbonden geweest aan The Living Theater, had twee jaar Kathakali gestudeerd in India en was de oprichter van het eerste zwarte theatergezelschap in Engeland, The Black Theater Coop. Hij was enorm geïnspireerd geraakt door zijn bezoek aan Suriname, en herkende zijn eigen veelzijdigheid in Tjons Alakondré-concept. Hij zag hoe rijk aan culturen Amsterdam was, en dat die culturele rijkdom in het formele culturele circuit onzichtbaar was en zelfs ontkend werd. Het was voor hem een reden om Londen te verruilen voor Amsterdam en samen met Tjon ‘het eerste multiculturele gezelschap van Europa’ op te richten, De Nieuw Amsterdam (DNA).
Tjon heeft een paar jaar met Rufus meegebouwd aan DNA, voorstellingen geregisseerd, lessen gegeven, maar zijn roeping was Suriname. Hij besloot terug te gaan. Voor hem was Suriname waar het gebeurde. Hij had geen behoefte om verder bij te dragen aan de ontwikkeling van Nederland. Het was een klap voor Collins, maar hij begreep het wel. Jaren later, op de vraag waarom hij na al die jaren in Amsterdam nog steeds geen Nederlands sprak, zei Collins: ‘Zodat ze mij niet behandelen zoals ze Henk behandeld hebben.’
De timing van Tjons besluit viel slecht bij veel mensen in de Surinaamse gemeenschap. Teruggaan betekende in de jaren tachtig onvermijdelijk samenwerken met een militaire dictator die voor velen een moordenaar was. Tussen Doelwijt en Tjon kwam het niet meer goed. Zij richtte in Nederland de stichting Prépré op, waarmee ze verschillende voorstellingen produceerde, voor kinderen en voor volwassenen. Het ging vaak over identiteit, soms over de verdeeldheid in de Surinaamse gemeenschap. Jaren later, toen het land weer open was, is ze teruggegaan. Ze bleef in Nederland wonen, maar heeft in Suriname verschillende theaterprojecten ondernomen, waaronder drie herinterpretaties van het oorspronkelijk koloniale Du-theater. Tjon werkte vanuit Suriname veel in het Caribisch gebied, met name in Trinidad en Jamaica, als regisseur en als docent, en hij richtte het Alakondré drumensemble op, met traditionele percussionisten uit alle Surinaamse culturen, waarmee hij meerdere internationale tournees maakte. Hij overleed in Paramaribo in 2009, 61 jaar oud.
Thea Doelwijt en Henk Tjon hebben met het Doe-theater een onuitwisbaar stempel gedrukt op het theater in Suriname. Het ‘Alakondré’ concept is in Suriname door verschillende makers voortgezet, onder wie Wilgo Baarn van NAKS en nu Alida Neslo. Maar ook in Nederland heeft het impact gehad. Een aantal Doe-spelers van het eerste uur hebben later in Nederland naam gemaakt, onder anderen Helen Kamperveen, Gerda Havertong, Harto Soemodihardjo, Mike Ho-Sam-Sooi en Alida Neslo. En DNA, waarvan Tjons Alakondré-concept voor een belangrijk deel de basis vormde, was als gezelschap en als opleiding de springplank voor hele generaties makers en spelers in Nederland, zoals John Leerdam, Marjorie Boston, Jörgen Tjon A Fong en Raymi Sambo. Je kan zelfs stellen dat het huidige denken over diversiteit en inclusie als bron van vernieuwing en van artistieke verrijking zijn kiem vindt in het pionierswerk van Doelwijt en Tjon. Het proces dat zij begonnen in het Suriname van de jaren zeventig, het bevragen van de koloniale geschiedenis en het openbreken van een beperkt cultureel veld – daar is Nederland nu pas aan toe.
[Overgenomen van Theaterkrant, 22 augustus 2022]
RSS
Facebook
Twitter
