Honderd jaar Arubaans toneel (24 en slot)
In een serie afleveringen publiceert CU een geschiedenis van het Arubaanse toneel in de twintigste eeuw, geschreven door Wim Rutgers.
‘Professionalism is an attitude, not a living’
Derek Walcott
Opvattingen over aard en functie van het toneel waren altijd dubbel georiënteerd, zowel naar de toneelopvattingen van de toneelgroepen zélf als naar die van hun publiek. Wilden groepen een zo groot mogelijk publiek bereiken dan dienden deze twee zijden zoveel mogelijk overeen te komen. Maar het kwam ook voor dat die twee poëticale zijden schuurden en zelfs tegengesteld waren. Deze opvattingen van beide zijden in de schouwburg – vanaf het podium en vanuit de zaal – kunnen expliciet verwoord worden in uitgesproken meningen en standpunten, bijvoorbeeld in programmaboekjes en recensies, maar ook impliciet ervaren worden door de aard van het repertoire.
Spelers en publiek
Het is niet mogelijk om over hét Arubaanse toneel en hét publiek te spreken. Er bestond een gevarieerd publiek in meervoud, dat deels Nederlands-Europees georiënteerd was, deels gericht op de Caribische regio maar vooral op Zuid-Amerika. Daarmee ontstond een tweedeling die op zowel cultuur als taal gebaseerd was en waarbij men van twee zijden bij elkaars presentaties afwezig bleef. Dat was al zo in het verleden, dat is zo tot de huidige dag.
Een ander verschil ontstond door de aard van het gebrachte toneel, waarbij de een uitsluitend naar de traditionele komedie ging, de andere experimenteel sociaal theater frequenteerde. De grote variatie die door diverse toneelgroepen op het podium gebracht werd en de opvattingen van die groepen over toneel liepen uiteraard door de variatie nogal eens sterk uiteen. Zo ontstond er als gevolg daarvan eveneens publieke reserve ten opzichte van het vernieuwende experimentele toneel of de ‘comedia di protesta’. De praktijk en de realiteit leerden echter dat men voor het grote succes toch naar de populaire komedie moest.
Polemiek
Van tijd tot tijd ontstonden er kleine en vriendelijke polemiekjes. De toneelgroepen zelf maar ook het CCA en de Kunstkring bleven daarbij niet gevrijwaard. Daarom is de volgende hier fragmentarisch weergegeven discussie tussen Rudolf Quilotte met zijn persoonlijke mening over cultuuroriëntatie en Henk Timmer namens de Arubaanse Kunstkring interessant. Er blijkt overduidelijk uit hoe een publieke tweedeling naar twee kanten in zijn werk ging, door verschil in culturele oriëntatie: Centro Bolivariana is kennelijk voor de Arubanen, Cas di Cultura voor Europese Nederlanders en enkele Amerikanen, aldus Rudolf Quilotte. Als de Kunstkring in het Cultureel Centrum een of ander groot Europees artiest laat optreden, is “verreweg de grootste meerderheid Nederlanders, enkele Amerikanen uit Ceroe Colorado en voor de rest een heel klein groepje Arubanen. Als Arubaan voel je je dan als een indringer tussen al die vreemdelingen en ik stel mezelf de vraag:
“Waar heeft de directie van de kunstkring gefaald om haar doel n.l. meer Arubanen in het Cultureel Centrum te brengen en zodoende het culturele leven hier op Aruba op hoger peil te brengen bereikt?” De kunstkring heeft op dit punt gefaald, n.l. door te denken dat alleen de Europese cultuur, cultuur is. Neen mijne heren, dat is niet zo, wij zijn omringd door de Zuid-Amerikaans cultuur en gewoontes en als Arubaan houden wij ervan en weten wij het te waarderen.” (Rudolf Quilotte, Amigoe 16 maart 1960)
De Kunstkring reageerde uitvoerig bij penne van Henk Timmer, waaruit enkele citaten: “In het kort komt zijn [R.Q.] artikel hierop neer: De kunstkring heeft praktisch alleen Hollanders en Amerikanen als lid. (…) De Kunstkring brengt alleen West-Europese cultuur, die voor mensen met meer Latijns-Amerikaanse culturele bindingen niet gewaardeerd wordt. (…) De vereniging bestaat sinds 1945 en werd opgericht op initiatief van een bekend kunstliefhebber (Arubaan) wijlen Juan Enrique Croes. Momenteel is er een ledental van bijna vijfhonderd: Antillianen 330; Hollanders 36; Amerikanen 15; Surinamers 8; Venezolanen en andere etc. samen 8. (…) Wij werken met impresariaten die gespecialiseerd zijn in Latijns-Amerika; ze zijn gevestigd in Cuba, Caracas, Buenos Aires, Jamaica en Mexico. Alle artiesten die de Kunstkring brengt spelen behalve op Aruba ook in Caracas, Maracaibo, Buenos Aires etc. (…) Toneel wordt in drie talen gebracht. Voorbeelden: Nederlands: Nina Humorist – Wachten op Godot. Papiaments: School di Amor – Laiza Porko Sushi. Engels: Laura.
Nog even iets over de opmerking dat de Kunstkring de Arubanen naar het Cultureel Centrum zou moeten trekken. Dit gebouw is niet gebouwd voor de Kunstkring. Het staat er net zo goed voor de leden van de Sociedad Bolivariana, als voor leden van ANV, Club Suriname, noem maar op. De Kunstkring is niet de enige culturele vereniging op Aruba.” (H. Timmer secr. Arubaanse Kunstkring. Amigoe 18 maart 1960) De kritiek op de Kunstkring betrof een ruimer terrein dan alleen het toneel. Het ging immers om allerlei presentaties op divers gebied.
Een ander polemiekje betrof specifiek de populaire toneelgroep Mascaruba die het verwijt kreeg zich te veel tot luchtige blijspelen te beperken, waartegen de groep zelf zich fel verweerde: “Het is vreemd dat Mascaruba zelden of nooit een ernstig spel brengt; zijn de spelers of is het publiek daarvoor nog niet rijp? Feit is dat Mascaruba altijd en vele malen achtereen volle zalen trekt en ‘hopi’ applaus en waardering oogst, behalve bij een poging tot het opvoeren van een minder kluchtig spel, ook al tracht de regisseur of een speler de zaal het hoe en waarom eerst uit te leggen. (…) Veel en mooi Papiamento hebben ze ons ook gebracht. Het is goed toneel van de eigen regio te zien of buitenlands toneel op de ons eigen wijze gebracht. Ook toneel is een verrijking van jezelf, want een ontmoeting met, een herkennen van jezelf of een ander. Wij mensen komen graag elkander tegen.” (Auke Vogelzang, Amigoe 9 oktober 1973)
Tegen het verwijt van gebrek aan criteria ging Mascaruba in verzet. In een verweer somde het bestuur de presentaties op om daarmee aan te tonen dat de groep een ruimer repertoire had dan alleen blijspelen. Vervolgens werden ook de belangrijkste criteria die Mascaruba bij de keuze van het repertoire hanteerde genoemd. Het verwijt van gebrek aan vaste criteria werd zo ontzenuwd, waarbij het taalelement duidelijk het zwaarst woog, omdat met het spelen in het Papiaments het grote publiek naar de schouwburg kwam.
Tot slot
Toneelpresentaties ontlenen hun belang aan de intensieve wisselwerking tussen het podium en de zaal, de spelers en de toeschouwers. Die twee partijen moeten tijdens een voorstelling tot een ‘vergelijk’ komen, waarbij de spelers door creatieve inleving hun spel overtuigend brengen voor een publiek dat bereid is met het spel in al zijn facetten mee te gaan en plaatsvervangend medespelers worden. Dat vergt veel van spelers en publiek. Wanneer het spel tekortschiet of het publiek met verkeerde verwachtingen naar de schouwburg komt, is een mislukte voorstelling het gevolg. Toneelgroepen dienen ook hun publiek ‘op te voeden’ tot bereidheid zich open te stellen voor nieuwe en onvermoede situaties. Een uitspraak als ‘wanneer we op ons eiland over drama praten, dan is men er direct geneigd je de rug toe te keren’ geeft aan dat er van een publiek sprake is dat met specifieke verwachtingen over aard en functie van het karakter van toneel naar de schouwburg komt.
Over het Arubaanse publiek zegt Burny Every dat men teveel gewend is naar novela’s dus naar verhalen te kijken. “Men moet zich leren openstellen voor andere dingen, dan alleen maar komische situaties. Ook moet men zich een zekere discipline eigen maken wanneer men in Cas di Cultura zit. Men kan daar niet lachen en praten zoals men dat thuis voor de televisie doet. Iets merkwaardigs is het volgende: Wanneer men een vreemde emotie voelt, gaat men lachen. Wanneer er iets tragisch gebeurt, of men krijgt zin om te huilen of men krijgt een vreemd gevoel – en op dat moment weet je zelf niet wat voor gevoel -, dan gaat men lachen. Dit is eigenlijk een heel normale reactie, omdat men niet tegen de situatie op kan. De reactie is dan te lachen of te praten om dit gevoel kwijt te raken. Eigenlijk moet het publiek kritischer leren zijn tegenover zijn eigen gevoel en hetgeen toneel oproept en dit leren accepteren. Wanneer iemand geëmotioneerd raakt, dan denkt men dat degene die naast hem zit dit gevoel niet krijgt. Men voelt zich beschaamd en accepteert het niet en gaat lachen, niet wetende dat er meer mensen zijn die hetzelfde gevoel hebben gekregen. Iedereen moet aanvaarden wat men voelt.” (Amistad juli 1975, Amigoe 18 juli 1975)
Dit citaat, bedoeld om spelers en toeschouwers, podium en schouwburgzaal, dichter bij elkaar te brengen, bewijst juist door de kritiek op de houding van het publiek jammer genoeg exact hoe door verschillen in opvattingen over wat toneel ís of hóórt te zijn een kloof ontstond die niet meer te dichten viel, toen die bovendien vanaf de jaren tachtig versterkt werd door onder meer de nieuwe media. Daarom valt het toe te juichen dat de laatste jaren een nieuwe generatie van jonge spelers juist deze nieuwe media omarmt met alternatieve presentaties die een ander publiek opnieuw weten te bereiken. We blijven optimistisch.
(Een versie van dit artikel verscheen eerder in het Antilliaans Dagblad)
Delen van deze reeks, klik hier: deel 1, deel 2, deel 3, deel 4, deel 5, deel 6, deel 7, deel 8, deel 9, deel 10, deel 11, deel 12, deel 13, deel 14, deel 15, deel 16, deel 17, deel 18, deel 19, deel 20, deel 21, deel 22 en deel 23.