Honderd jaar Arubaans toneel (23)
In een serie afleveringen publiceert CU een geschiedenis van het Arubaanse toneel in de twintigste eeuw, geschreven door Wim Rutgers.
.
.
.
.
.
‘Portraying the facts of life in play’
Het kan als paradoxaal worden beschouwd dat van de drie literaire genres lyriek, epiek en dramatiek, het toneel in Aruba in moderne overzichten en literatuurgeschiedenissen steevast de minste aandacht heeft gekregen, terwijl het toneel toch het meest populair was in alle lagen van de bevolking en in alle districten van Aruba, vanaf het begin van de 20e eeuw tot in de jaren tachtig. Die onzichtbaarheid is des te opmerkelijker omdat in het verleden het toneel juist de volle aandacht kreeg in de lokale media, door voorbeschouwingen op voorstellingen en reacties achteraf, waarin het geboden repertoire, het spel en de spelers uitvoerig werden becommentarieerd. In de loop van een kleine honderd jaar wisten honderden en vaak ook duizenden de weg naar centro di bario, de theaters Gloria, Rialto, Centro Bolivariana, De Veer Theater en Cas di Cultura te vinden om daar een avond te genieten van lering en vooral vermaak – het utile dulci was het adagium. Luisteren en kijken bleek in de samenleving aantrekkelijker dan lezen.
Toneel gold als een vorm van sociabiliteit in de kleine gemeenschappen van de bario’s en districten op het eiland én internationaal.
Het toneel kent een boeiende geschiedenis van vreemd naar eigen, van koloniale imitatie naar lokale creatie, en vooral van Nederlands, Spaans of Engels naar Papiaments. Geen ander literair genre heeft zo’n culturele impact op de verbreiding en waardering – corpus en status – van de eigen taal Papiaments gehad als het toneel, zij het in vertaling, adaptatie of in origineel werk.
Identiteit
Vanaf het begin dat er toneel op Aruba werd gespeeld, werd er ook nagedacht over de aard en functie daarvan. Elkaar afwisselende kenmerken die daarbij steeds weer naar voren kwamen was het element van ontspanning waarbij een toneelvoorstelling een avondje gezellig uit betekende, maar daarnaast en soms zelfs daarboven, ook steeds het element dat je van zo’n voorstelling iets zou moeten opsteken, dat je de schouwburg wijzer zou verlaten dan bij het binnenkomen, omdat je stof tot nadenken en overpeinzing had ervaren. Kortom: nut en genoegen waren steeds weer tweelingen van elk toneelgebeuren, soms het een, soms het ander, soms allebei: catharsis en de bevrijdende lach.
Een tweede lijn was die van culturele oriëntatie en taal, waarbij gerichtheid op Nederland en de Europese traditie, ook wel aan te duiden als eurocentrisme omdat Europa daarbij als voorbeeld en norm gold, werden omgebogen naar een lokale en regionale gerichtheid op het Caribische gebied en Latijns-Amerika. Deze ontwikkeling ging gepaard met de evolutie van de eigen taal, waarbij het Nederlands steeds meer plaatsmaakte voor het Papiamento in vertaling, adaptatie en origineel werk: toneel als vertolker en drager van identiteit. Toneel werd gezien als een medium bij uitstek voor de bewustwording van eigenheid. Dat betekende in de jaren na de Tweede Wereldoorlog, met de komst van Statuut en Autonomie, ook een zich afzetten tegen het Nederlandse element dat vanaf de jaren veertig en vijftig nog zo dominant in de toneelwereld aanwezig was, maar steeds meer als koloniaal ervaren werd.
Toneelverenigingen investeren veel van zichzelf in elke presentatie, zoals tijd, emotie en financiën, en daarom werd er veel nagedacht en gediscussieerd over de aard en functie van het toneel, wát er gepresenteerd werd en hóe er gespeeld werd om het beoogde publiek te bereiken.
Pragmatisme en essentialisme
Kun je trouwens überhaupt wel van specifiek Arubaans toneel spreken? Wat zijn je parameters, welke criteria hanteer je? Het is duidelijk dat exclusiviteit en uniciteit in een essentialistische visie op wat Arubaans toneel ís vaak botsten met een visie die inclusiviteit benadrukte. Behartenswaardig in dit opzicht was het standpunt van de bekende schrijver en Nobelprijs winnaar Derek Walcott in een interview. Tijdens een bezoek aan Aruba in april 1981 hield hij een lezing voor leerlingen van het Colegio Arubano, ‘The idea of an English Caribbean literature’, over de rol van de geschiedenis en de taal: “Wat vaak als beperking is beschouwd, moeten wij juist ten voordele proberen om te buigen. Het verleden heeft alle culturen hier bijeengebracht; die veeltaligheid geeft de gelegenheid niet beperkt mono-linguaal op te groeien maar juist de veelzijdigheid van verschillende culturen en talen te absorberen en om te smeden tot een nieuw geheel in onszelf.” In een tweede lezing sprak Walcott specifiek over ‘Theatre in the Caribbean area’, waarin hij verschillende problemen aan de orde stelde: “Het zwaartepunt lag op de noodzaak voor de spelers om op het toneel zichzelf te zijn, natuurlijk, en daarbij geen andere culturen proberen te imiteren, maar op eigen wijze een eigen uiting te geven aan de eigen situatie. De werkelijke professional is hij die vanuit een creatieve onzekerheid, met toewijding en serieus zoekt naar zichzelf door middel van zijn spel: Professionalism is an attitude, not a living, wat voor ons kleinschalige toneel een bemoedigende boodschap is.” (Ramon Todd Dandare, Amigoe 17 augustus 1981)
Amateurisme versus professionalisme
De toneelhistorie is een geschiedenis van amateurs, liefhebbers beter gezegd, die in hun vrije tijd het toneelwezen op het eiland ontwikkeld hebben. Dat was aanvankelijk zo, maar bleef ook nadat er professionele regisseurs door de Sticusa werden uitgezonden en lokale regisseurs aan toneelacademies afstudeerden als professionals. Het zijn vooral Burny Every en Amy Lasten geweest die cursussen van langere duur en meer diepgang gaven en vervolgens als professionele docenten in het voortgezet (Colegio Arubano) en hoger onderwijs (Instituto Pedagogico Arubano) de functie van professionele theaterdocent konden uitoefenen, waardoor een nieuwe generatie op bachelor niveau opgeleide lokale docenten ontstond.
De toneelgeschiedenis is lange tijd nauw verbonden geweest met kerk en school. Het parochietoneel werd vanaf het begin van de twintigste eeuw door geestelijken en docenten van het lager en voorgezet onderwijs geleid en geregisseerd. Dat was zo bij pastoor Van de Pavert, de soeurs en Las Violetas en de jongerengrepen in de diverse districten. Parochietoneel diende daartoe steeds een moraliserend en missionerend doel, zij het door middel van ontspanning. De belangrijke acteurs, regisseurs en dramaturgen kwamen uit het onderwijs, zoals Ernesto Rosenstand, Oslin Boekhoudt, Nena Vrolijk, Robert Henriquez enz. Dat gegeven heeft het karakter van veel toneel in het verleden mede bepaald, ook in de ‘keuze’ tussen Nederlands en Papiaments. Maar de toneelwereld heeft ook te maken gekregen met andere media van expressie en communicatie. Met het vertrek van de frères en soeurs kwam er een einde aan het schooltoneel en het parochietoneel. Leken zijn er niet in geslaagd het toneelleven van en voor jongeren durend in stand te houden, mede en vooral toen aan het einde van de jaren zeventig en de jaren tachtig het toneel minder populair werd en steeds meer het veld moest ruimen voor de televisie en de video.
Ideaal en werkelijkheid
Ideaal en werkelijkheid, ambitie en beperking botsten nogal eens en in latere decennia meer en meer, door noodzakelijke bezuinigingen op financieel gebied. Waar toneelgroepen in de jaren veertig en vijftig het batig saldo van hun voorstellingen veelal aan goede doelen doneerden, bleek dat in de jaren zeventig en vooral daarna de financiën – of beter het gebrek daaraan – een ernstige belemmering gingen vormen voor het voortbestaan van de toneelgroepen.
Deze financiële perikelen waren van invloed op het repertoire, de wijze van presenteren en de beleving van het publiek omdat allerlei alternatieve ruimtes, die in de plaats van het ‘luxe’ Cas di Cultura als alternatief gezocht en gevonden werden, vanzelfsprekend andere eisen stelden en mogelijkheden boden. Diverse toneelgroepen pasten zich noodgedwongen aan de omstandigheden aan en zochten de uitdaging van de beperking.
Financiële beperkingen waren er ook de oorzaak van dat opvattingen over aard en functie van toneelpresentaties veranderden. Met tendensen om naast het gemakkelijke lachsucces ook toneelstukken die zowel aan spelers als publiek meer eisen stelden, raakten de toneelgroepen het massapubliek steeds meer kwijt. De enige haalbare oplossing, bij het uitblijven van structurele subsidie, leek het teruggrijpen op het lichte genre van ‘hari barica yen’.
Mascaruba was ontegenzeggelijk de groep die met Papiamentstalig toneel grote groepen Arubanen die de schouwburg nog nooit van binnen hadden gezien, naar Cas di Cultura heeft gebracht. Maar zelfs Mascaruba moest ervaren dat ‘het brengen van een toneelstuk een zeer kostbare zaak’ was.
Dat het publiek het veelal bij serieus toneel liet afweten had popularisering van het repertoire tot onvermijdelijk gevolg: “Er zit voor de lokale groepen, die willen blijven voortbestaan, niets anders op dan dat zij stukken gaan brengen, die misschien niet hun eerste keuze zouden zijn, maar waarvan ze met enige zekerheid kunnen verwachten dat ze een kassucces zullen zijn. Het is duidelijk dat op déze wijze het lokale toneelleven niet op gezonde wijze wordt gesteund. Het wordt dan ook de hoogste tijd dat de hulp biedende culturele organisatie, in dit geval het CCA, met de plaatselijke toneelgroepen aan tafel gaat zitten om een effectievere wijze van steunverlening te bepalen. Alleen in dat geval kunnen de lokale toneelgroepen werkelijk vrij zijn in hun keuze van een toneelstuk. Een optimale ontwikkeling in onze toneelwereld wordt mede hierdoor gegarandeerd.” (Amigoe, 25 juni 1977)
[Een versie van dit artikel verscheen eerder in het Antilliaans Dagblad op 27 augustus 2020.]
RSS
Facebook
Twitter
