blog | werkgroep caraïbische letteren

Edsel Samsons beginjaren in toneel (deel 1)

Op 5 oktober was het 13 jaar geleden dat Edsel Samson is overleden. Ter herinnering aan hem volgt hier de eerste aflevering van een reeks van 7 over zijn beginjaren in het toneel.

Wat heeft Edsel Samson (23 mei 1953 – 5 oktober 2006) in zijn begintijd voor het toneelleven op Curaçao betekend? Deze vraag probeer ik in deze artikelenreeks te beantwoorden.

door Jeroen Heuvel

Eerst moeten we een schets geven van het toneelleven op Curaçao van de jaren zestig.

Er was toneel in de talen van Curaçao: het Papiamentu, Nederlands en Engels. Soms ook in het Spaans. Hoewel de acteurs meestal één moedertaal hebben, is het voor een aardig aantal van hen geen groot probleem in een andere taal een rol te spelen. Dit is enigszins te vergelijken met sommige auteurs die in twee of meer talen schrijven. Sommige van de hierna vermelde regisseurs hebben geen probleem om stukken in bijvoorbeeld het Papiamentu en het Nederlands te regisseren. Ook de toeschouwers waren in de meeste gevallen meer talen machtig. Colá Debrot, initiator van het Cultureel Centrum Curaçao, schrijft in een programmaboekje een tweetalig voorwoord.

Populair toneel en cabaret in het Papiamentu was bijvoorbeeld dat van Shon Bènchi ku Frènki of van Elis Juliana. Eligio Melfor bracht zijn Dushi Corsow in theater Roxy in 1968. Ander toneel in het Papiamentu werd mede gestimuleerd door frater-onderwijzers. Omdat dit niet in de schouwburg maar in de recreatiezaal bij een pastorie werd opgevoerd, wordt dit wel parochietoneel genoemd. Deze stichtelijke of educatieve voorstellingen werden vooral bezocht door een publiek dat niet naar de (dure) schouwburg in de stad ging.

Shon Bènchi (rechts) met Franky. FOTO: Shon Bènchi

Toneelvereniging Emmastad was ontstaan in 1935 om voor de Nederlandse olieraffinaderij-medewerkers populaire blijspelen voor het voetlicht te brengen. In de Tweede Wereldoorlog kwam er ‘niets’ aan cultuur en ontspanning uit het moederland en werden de toneelopvoeringen in deze periode van verduistering allengs een activiteit om naar uit te kijken. Na de oorlog bleef toneelvereniging Emmastad uitvoeringen in het Nederlands en soms in het Engels verzorgen. De blijspelen of thrillers werden nu afgewisseld met serieus theater. In november 1950 voerde deze groep het moderne stuk Met gesloten deuren van Jean Paul Sartre uit, in het Engels (No exit). De krant Amigoe di Curaçao waarschuwt dat katholieken niet naar deze voorstelling mogen kijken. “Ofschoon de uitnodiging meldt dat de opvoering in „besloten” kring geschieden zal, is het niet uitgesloten, dat ook katholieken deze uitnodiging ontvangen hebben. Daarom voelen wij ons verplicht te melden, dat de geschriften van deze auteur door de Kerk op de lijst der verboden boeken zijn geplaatst, zodat het de Katholiek niet geoorloofd is aan deze uitnodiging gevolg te geven.” (Amigoe di Curaçao, verder kortom Amigoe genoemd, 21-11-1950)

Vier jaar later plaatst Amigoe een tegengestelde mening, over hoe bijzonder goed deze Engelstalige voorstelling van Sartre was geweest. Het is ondertekend door Cultureel Centrum Curaçao en getiteld ‘Een oproep Minderheidsgroep voor experimenteel toneel?’
Schrijver prijst het idee dat Henk van Ulsen Driekoningenavond van Shakespeare gaat opvoeren plus twee stukken in het Papiamentu, het eerder genoemde Mari di Malpais en Danilo van Eyten’s Sombre di Cabana, naar Eugène Labiche zijn „Chapeau de paille d’Italie“. Dan vervolgt hij of zij en verwoordt hiermee al de vraag die begin jaren 70 opnieuw klinkt: 

“Maar daarnaast wil ik méér. Ik vind, dat we hier op Curacao zeker een aantal vrienden van het toneel hebben die met mij méér kunnen verlangen. Die in het toneel meer zien dan het braaf instuderen van een stuk, dat op de Europese of Amerikaanse planken succes heeft gehad bij het publiek. (…) Ik wil ook stukken waarin je onze tijd kunt voelen, onze zoekende tijd met zijn angst en zijn verlangen naar het betere, het misschien nooit bereikbare. Hoe arm onze tijd ook moge zijn aan goed toneel, er zijn toch ook nu experimenten, ernstige pogingen om te uiten wat leeft in ons allen. En niet alleen het levende toneel van onze tijd, er zijn nog tal van stukken uit een nabij verleden, prachtig toneel, die men niet aandurft, omdat „ze niet meer gaan bij het publiek” en omdat men — en dit is de eigenlijke reden — risico’s wil vermijden en liever de weg van de minste weerstand volgt.”

Schrijver heeft het niet over workshoptheater, maar noemt verschillende bestaande stukken, bijvoorbeeld dat van Sartre. “Er is, naast de commerciële stukken die het grote publiek zo heerlijk laten vluchten uil de werkelijkheid en die het ook op de Curaçaose planken zo lekker zullen doen, per jaar heus wel ruimte voor één of twee experimenten die misschien maar enkele tientallen zullen raken. Na Sartres „Huis Clos” (November 1950) is het hier nooit gelukt iets te brengen wat qua toneel hieraan tippen kon.” Bijvoorbeeld Samuel Beckett, García Lorca, Bertolt Brecht, Cocteau, Pirandello en Strindberg. Het valt op dat louter Europese toneelschrijvers worden opgehoest. Het artikel eindigt:”We zullen ze moeten vertalen. Geen bezwaar! We zullen veel zélf moeten doen. Niet erg! We zullen, vooral in het begin, maar een beperkt publiek bereiken. Dat geeft niet! Maar laten we gaan werken. Wie iets wil ondernemen voor het experimentele toneel, melde zich!” (Amigoe, 30-9-1954). Curaçao zou nog anderhalf decennium moeten wachten.

Overigens wordt in 1973 Huis Clos stuk van Sartre in het Papiamentu opgevoerd. Porta Será is een hertaling van May Henriquez, geregisseerd door Bunchi Römer, nu met overwegend een katholiek publiek.

Voorstellingen in meer talen

In 1948 is de Sticusa opgericht, Stichting voor Culturele Samenwerking. In 1949 ziet het Cultureel Centrum Curaçao (CCC) het levenslicht. Paul Storm is in 1952 de eerste regisseur die door de Sticusa is uitgezonden. Hij regisseerde zowel voor het CCC het stuk Ami dòkter? lubidá! in het Papiamentu als voor toneelvereniging Emmastad De dood van een handelsreiziger van Arthur Miller in het Nederlands. 

Henk van Ulsen speelt in en regisseert Driekoningenavond van Shakespeare. FOTO: Amigoe 28-12-1954

1954 is het jaar dat de autonomie van de Antillen bekrachtigd is. In dit jaar laat de Sticusa Henk van Ulsen hier komen. Hij regisseerde een wagenspel gebaseerd op het laat-middeleeuwse mirakelspel Mariken van Nieumeghen in het Papiamentu, Marí di Malpais; in het Nederlands regisseerde hij voor toneelvereniging Emmastad (en speelde in) Driekoningenavond van Shakespeare. Deze groep heeft tot eind jaren 70 bestaan. Bijvoorbeeld onder regie van Tone Brulin, waarover straks meer, heeft deze groep in 1971 Who’s afraid of Virginia Woolf gespeeld, in Nederlandse vertaling. Met dit stuk zijn ze uitgenodigd om in Caracas op te treden.

In 1967 is Thalia opgericht, samengesteld uit spelers die hadden gewerkt onder regisseurs die door de Sticusa waren uitgezonden. De moedertaal van deze acteurs is Papiamentu en hun voorstellingen zijn dan ook voornamelijk in die taal gespeeld, soms in het Engels. Bij internationale muziekuitingen geldt de volgende opsomming: Het album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band van The Beatles komt uit. De rockmusical Hair, met een interraciale bezetting, is ook van dit jaar. In 1968 wordt de hertaling van Shakespeares A midsummer nights dream door Jules de Palm, Ilushon di anochi in de regie van Henk van Ulsen opgevoerd, geproduceerd door het CCC. (Overigens had Paul Storm al een half Surinaamse, half Nederlandse vertaling hiervan in 1952 in Suriname geregisseerd.) Dit is een openluchtvoorstelling. Later in dat jaar opent de moderne schouwburg, Centro Pro Arte met een diep toneel, voor het eerst de deuren. Hierdoor wordt het mogelijk zogenaamde lijstvoorstellingen te maken met snelle, grote decorwisselingen. De eerder genoemde Eligio Melfor trekt in deze schouwburg met onder meer zijn Beberin den politika (1971) het non-elitaire publiek de zaal in.

Paul Storm, links, in Suriname, heeft positief gereageerd op het verzoek om door de Sticusa als regisseur naar Curaçao te worden uitgezonden. FOTO: Michiel van Kempen

De onlangs opgekomen jeugd- en tegencultuur in de westerse wereld, denk aan de hippies, de Parijse studentenrevolte, en de onrust onder de arbeidende bevolking vanwege de sociale discriminatie en financiële ongelijkheden monden uit in de opstand van 30 mei ’69. In dit jaar komt Henk van Ulsen op tournee naar Curaçao met vier oud-leerlingen van de Amsterdamse toneelschool, waaronder de Arubaanse Burny Every, die op dat moment 30 jaar is. Zij was in 1967 aan die toneelschool afgestudeerd, als eerste Antilliaanse.

Dolf de Vries, door de Sticusa naar Aruba uitgezonden als regisseur, is af en toe naar Curaçao gereisd om Opus I te regisseren, geschreven door Pacheco Domacassé, een voorstelling waarin veel dans was verweven en waarin René Rosalia als danser furore maakte. Deze voorstelling is op 30 januari 1970 in CPA in première gegaan. (Voor deze inleiding ben ik veel dank verschuldigd aan de geschiedschrijving van Wim Rutgers in zijn Beneden en boven de wind.)

Sticusa-regisseur Tone Brulin

Edsel Samson is in de week voor 30 mei ’69 16 jaar geworden. 

In augustus 1970 komt er een nieuwe wind door het Curaçaose toneel waaien. Tone Brulin, een Vlaamse toneelschrijver en regisseur, is door de Sticusa ter beschikking gesteld van het CCC. Hij begon een workshop voor dramatische kunst te geven opdat theater “een sociale rol in de maatschappij” zou gaan spelen. Het gaat bij Brulin dus om het gebruiken van toneel voor bewustwording van de sociale relaties, of in zijn eigen woorden: “Toneel moet een spiegel zijn van het Antilliaanse volk. Ik als buitenlander geef alleen maar het geraamte aan”, de inhoud moet van de Antillianen zelf komen, “en in feite een spiegel zijn van de Antilliaanse gemeenschap”, aldus een artikel in Amigoe van 10-10-1970. Dat gaat verder: 

“Omdat de toneelgroep niet over een echt toneel met decor en dergelijke beschikt wordt er een groot beroep gedaan op de mogelijkheden van het lichaam van de spelers waar dan ook alles uitgehaald moet worden. Ook aan de potentiële creativiteit van dit mini-gezelschap worden hoge eisen gesteld. Degene die de teksten voor deze groep maakt moet dan ook in nauw contact met het gezelschap staan, omdat hij alleen op deze manier kan weten en aanvoelen wat de mensen het beste kunnen brengen.
De stukjes die de groep op zal gaan voeren zullen allemaal van korte duur zijn en een minuut of twintig in beslag nemen. Tone Brulin meent namelijk dat het psychologisch gezien veel beter is om korte stukjes op te voeren omdat men dan niet eeuwenlang hoeft te oefenen voordat iets op de planken gebracht kan worden. De mensen willen, altijd liefst zo gauw mogelijk, resultaat van hun werk zien en hoe meer opvoeringen ze kunnen geven, hoe stimulerender dit werkt. De reden waarvoor men geoefend heeft wordt dan tastbaar.” 
Op dat moment is “Pacheco Domacassé bezig met enige teksten voor de groep, terwijl Angel Salsbach zich aan het opzetten van een musical wijdt.”

Salsbach schrijft in een ingezonden brief (Amigoe 3-3-1971) over de doorbraak in de toneelwereld. “Ik spreek van een doorbraak, omdat wij de laatste tijd bewust aan het worden zijn, dat wij vrij geïsoleerd leven, andere culturen opgedrongen worden, een negatieve „image” hebben van alles wat van onszelf is.” Volgens Salsbach is het zoeken naar de eigen wegen “tot nu toe door ons zelf geblokkeerd geweest.”
Hij wijst op het belang van theaterreuzen als Brecht en Piscator die al een halve eeuw geleden nieuw leven in het hedendaags theater hebben geblazen, maar dat dit nog niet is doorgedrongen in de praktijk van het Curaçaose theater, waar men tracht “Shon Pichiri (de Vrek van Molière) en Midsummer night’s dream van Shakespeare te imiteren en een couleur locale aan te geven. Het verste waar wij tot nu toe gekomen zijn is het gebruik maken van moderne decor en mise-en-scène om onverteerde visies van het wereldgebeuren op de planken te brengen.”
Salsbach ziet Brulins kracht in het “duiken in eigen cultuur, het analyseren en het visualiseren ervan” dat tot nu toe taboe is geweest. Hij vindt de regie van Brulin “gekarakteriseerd door de collage aanpak die sterk geënt is op het Documentaire Theater. Essentieel is het GEBEUREN. Daarom geen storende of wat voor decor dan ook. Geen entourage. Geen enkel hulpmiddel om het idee te visualiseren dan de mens zelf. De mens verhaalt en IS tevens hetgeen hij verhaalt. Entourages als bos, hol, kasteel, boom, worden overgelaten aan de fantasie van het publiek, van de toeschouwer. Er wordt geen afstand geschapen tussen het publiek en de spelers. De speler is publiek en het publiek kan speler zijn.”Over de acteurs is Salsbach vol lof: “De uitstekend spelende Diana Domacassé heeft alle karakters gemaakt zoals Coma Conènchi, Compa Leon, Cha Tiger en Papa Dios. Uit de schijnbaar dode materie mens, die slechts in mime zijn bijdrage leverde aan de creatie, heeft Diana als een poppenkasten-speelster met soepele en vloeiende manipulaties de collage Coma Conènchi i Papa Dios gemaakt.” Over Otty Nieuw: “Otty Nieuw als Compa Nanzi heeft dan ook bij een toeschouwer van middelbare leeftijd de opmerking uitgelokt: „Mijn hele leven heb ik van Compa Nanzi gehoord, vanavond heb ik hem pas gezien.”

CPA-advertentie met twee door Tone Brulin geregisseerde voorstellingen, een in het Papiamentu en een in het Nederlands. BRON: Amigoe di Curaçao, 28-05-1971

Salsbach rept dan over de internationale aandacht voor Brulin: “Terwijl onze ogen gesloten zijn voor hem, kwam uit Suriname een toneelregisseur van dezelfde school als Tone om enkele lessen te geven aan de workshop en om van gedachten te wisselen.
Zeven Amerikanen hebben van hun academie beurzen gekregen om gebruik te maken van de aanwezigheid vanTone Brulin in de buurt. Zij volgen hier op ons klein Curaçao een cursus van drie maanden lang, vijf dagen per week urenlang hard werken. Twee van hen hebben wij in aktie gezien om het gebrek aan voldoende aantal Antillianen op te vangen. Wij hebben Cynthia Moore in praktisch alle stukken gezien. Vooral in E deseonan di un piscadó als de vrouw van de visser heeft zij zich op een ongelooflijke wijze van het Papiamentu bediend. Ongelooflijk omdat haar gebruik van het Papiamentu, ik spreek me niet uit over haar kennis van het Papiamentu, perfecter was na twee maanden verblijf op Curaçao dan menige buitenlander na jarenlang verblijf op Curaçao of op de Antillen”.

Salsbach is duidelijk een voorstander van deze nieuwe theatervorm en hij “zal de Antilliaanse Workshop voor Dramatische Kunst nauwkeurig blijven volgen in haar ontwikkeling, al zijn er velen van mening — om voor mij onbegrijpelijke overwegingen — dat het geen bestaansrecht heeft.” 
Hij vindt dat “de grondslag voor experimenteel toneel” hiermee is gelegd. “Het ligt aan ons wat wij ermee doen.”

Klik hier voor deel 2.

Your comment please...

  • RSS
  • Facebook
  • Twitter