Edsel Samsons beginjaren in toneel (7 / slot)
Wat heeft Edsel Samson (1953-2006) in de eerste helft van zijn leven voor het toneel op Curaçao betekend? In dit laatste deel van deze reeks over deze grootse theatermaker rond ik een beeld over zijn werk tot 1981 af.
-door Jeroen Heuvel-
Het volgende stuk van Edsel is The land remained deserted, (december 1978), het is een hertaling of bewerking van het oorspronkelijk door hem in het Papiamentu geschreven E tera a keda bashí dat hij in 1974 had geschreven. Jos de Roo noemt het “Goed regionaal toneel” in zijn recensie (Amigoe 2-12-1978). Voor hem werd het “een van de pakkendste voorstellingen die ik de laatste jaren gezien heb.” Over het gebruik van het fysiek schrijft De Roo: “Het observeren van de taal die de lichamen hier spreken, dat stileren en vorm geven, het geeft een schok van herkenning en een emotionele betrokkenheid van de toeschouwer. Vooral Rignald Prade was er kostelijk in.” Volgens hem had Edsel de problematiek van de regio behandeld. “Het laat de voosheid zien van een folklorisme dat volsterkt geen functie heeft. Wat eens in de contekst van de maatschappelijke werkelijkheid waarde had, is nu hol en lachwekkend, omdat het geen uiting is van een maatschappelijke werkelijkheid, maar uitsluitend een goedkope amusementsfunctie heeft.”
De recensent vindt dat Edsel helemaal aansluit “bij wat er in het Caribisch gebied op toneel- en literair gebied gaande is. The land remained deserted zou daarom op Trinidad en Jamaica ook heel goed begrepen worden. Het stuk is het trouwens waard in de regio vertoond te worden. De symbolische inslag van het geheel en de afwijzing van voodoo als belachelijke zaak, dat zijn twee punten die bij mijn weten wel in de Caribische literatuur voorkomen, maar niet in de toneelliteratuur. Curacao heeft eindelijk met The land remained deserted een stuk dat in de regionale ontwikkeling niet achter loopt.” Spelers waren Louis Istatia, Raymond Jessurun en Hubert Derkx. Muziek en liederen waren van Etzel Provence en Angel Salsbach.
Het stuk is ook op Aruba te zien geweest. Harmen Geurs schrijft erover (Amigoe, 06-02-1979) “Aan de opvoering is een stadium van continu experimenteren voorafgegaan tot een manier van akteren is gevonden die bedoelt om het genoemde eigene van de Antilliaanse kulluur zo direkt mogelijk met al zijn huidige problematiek naar voren te brengen.”
Hij schrijft over de “voorname rol” van de liederen van Angel Salsbach, die tijdens het werkproces zijn gecreëerd. “Ik denk daarbij aan het inderdaad aangrijpende Lamento, het uitnodigende en optimistische Bisiñanan bin yuda, en het schitterende dronkemanslied met de suggestieve gebaren van Louis Istatia op de achtergrond: Si alkohòl n’ ta remedi.” Het toneelspel verbindt zich harmonisch met “de rithmiek en melodiek van de liederen, zodat uit het een zowel als uit het ander een amalgaam ontstaat dat voor typisch Antilliaans kan doorgaan, en voor meer dan dat: typisch hedendaags dramaturgisch.”
Laatste Sticusa-regisseur
Uit de krant valt niet op te maken wanneer Edsel zijn contract als regisseur bij het Cultureel Centrum Curaçao is afgelopen. Volgens Wim Rutgers in zijn proefschrift Schrijven is zilver, Spreken is goud is Edsel Samson de laatste door de Sticusa naar de Antillen uitgezonden toneelregisseur en is hij tot in 1978 op Curaçao blijven werken.
Eind december 1980 schrijft Jos de Roo over een gastregie van Edsel in Nederland bij toneelgroep Djompo Abra, voor de voorstelling Dagrati! Dagrati! Verovering van de dageraad, geschreven door Edgar Cairo.
In Nederland, met als thuisbasis Huissen, Gelderland, komt Edsel met instemming van Tone Brulin aan het roer te staan bij toneelgroep TIE-3 Nederland. Theater in Europa uit de Derde Wereld is door Brulin in 1975 in Antwerpen opgericht. In Amigoe van 28 april 1981 vermeldt Bernadette Baroud het bestaan van de Nederlandse groep.
A poor man’s dream is een dans- en bewegingsvoorstelling, geregisseerd door Edsel, met choreografieën van Zita de Ley. In mei 1981 is dit stuk op Curaçao te zien. Volgens de recensie van Guus de Sain (Amigoe, 13 mei 1981) gaat het over het moeizame vertrek “van ‘n jongeman, die naar ‘n geïndustrialiseerd land vertrekt om daar aan de slag te gaan.” De Sain weet dat de regisseur het stuk op zijn eigen leven heeft geënt en “dat hij niet wil vertellen met dialogen, maar in dans en beweging.” De muziek noemt hij het derde element, “die vaak als basis dient voor de beweging, maar ook als zelfstandig element bepaalde emoties uitdrukt.”
De hoofdfiguur gaat het gevecht aan tegen de eenzaamheid en de druk van de koloniale macht “gesymboliseerd door vlag (staat), geweer (leger) en kruis (kerk).” Als hij het gevecht wint “prikt hij met z’n speer in het standbeeld, waar hij aanvankelijk tegen opkeek”. Edsel laat net als bij zijn eerste voorstellingen de toeschouwer meedoen, hij geeft geen kant en klaar stuk. Hij “laat de toeschouwers in feite dezelfde strijd als die van de hoofdpersoon van ‘t stuk voeren. Wat is mijn kuituur? Wat doet dit stuk met mij? Wat is mijn bron?”
De recensent heeft de voorstelling drie keer gezien. Hij “veranderde van matig enthousiast tot zeer enthousiast. Het stuk is uit zoveel lagen opgebouwd, dat je telkenmale meer hoort, ziet en voelt en telkens nieuwe verbanden en tegenstellingen kunt vinden.” Hier volgt zijn interpretatie: “Associaties met muziek en tekst van Stevie Wonder en Lynton Kwesi Johnson; emotioneel afgepeld worden door de beweging die je raakt; flarden teksten die door blijven klinken; thuis de teksten van het programmaboekje lezen en als ‘n eindexamenkandidaat de prachtige, poëtische, Engelse teksten proberen te vertolken; die schitterende, hesige stem van de zanger van grupo Folkloriko Rincon; Zita’s repeterende, energieke Child’s achtige bewegingen van Einstein on the Beach (…) het lenige lichaam van Sylvyn Naar, vechtend en rustend, droef en vertrouwd.”
Uit deze recensie is te proeven wat een factor voor Edsel Samson geweest kan zijn om uit Curaçao te vertrekken, wanneer De Sain schrijft: “Des te schrijnender is het voor het kultuurgebied van Curaçao dat juist hij, als één van de weinige professionele theatermensen, letterlijk en figuurlijk in de kou is gezet.” De Sain heeft kritiek op het kunstbeleid. “En het getuigt ook niet van ‘n goed kunstbeleid om ‘n dergelijke voorstelling in theater De Tempel te laten spelen, die akoestisch prima voldoet, maar qua ruimte en belichtingsfaciliteiten een regelrechte belemmering voor deze voorstelling vormt.”
Droom op Apenberg
Hoewel Edsel Samson hierna nog veel theater- en bewegingsvoorstellingen heeft gemaakt en geregisseerd, naast werk voor de televisie, besteed ik aan één voorstelling nog aandacht om deze reeks artikelen af te sluiten.
Edsel Samson is de eerste theatermaker in Nederland die een vertaald stuk van Derek Walcott regisseert. Dream on Monkey mountain (uit 1967) is op verzoek van Edsel door Frank Martinus Arion vertaald, die het onder de titel Droom op Baboenberg heeft ingeleverd. Tijdens de repetities zijn er scènes verschoven of weggelaten en is de titel veranderd in Droom op Apenberg.
Amigoe van 12-09-1981 haalt een bespreking uit het Brabants Dagblad van de hand van Arnold Verplancke aan, getiteld Bont Antilliaans stuk. Hij oordeelt: “Een bont en vrolijk spektakel, niet perfect, maar wel met een grote intensiteit en veel plezier opgevoerd.”
B. Jos de Roo zijn recensie verschijnt op 6 november ’81 in Amigoe. Hij besteedt naast het spel en de regie ook aandacht aan de sublieme vertaling. De titel van zijn recensie luidt ‘Droom op Apenberg Prachtvertaling van Frank Martinus Arion’.
Frank Martinus Arion “maakte er een meesterlijke vertaling van die het poëtische karakter van het stuk volledig recht doet en toch de grimmigheid van de gekwetste in zich houdt.”
Over de inhoud van het stuk schrijft de recensent: “Het toneel is de droom van de houtskoolbrander Makak, die voortreffelijk en met veel gevoel door Felix Burlesson gespeeld werd. Makak is in de gevangenis gezet, omdat hij amok maakte. Er zitten ook twee mannen: Tiger (Rignald Prade) en Raton (Robby Guda). Ze spelen in Makaks droom mee. Walcott maakt op een uitgekiende manier gebruik van de mogelijkheid om in een droom te laten dromen. Makak heeft er twee: de droom dat god een blanke vrouw is (…) en de droom van de zwarte god, die van Makak een directe afstammeling van Afrika maakt (…).”
Dan focust De Roo zich weer volledig op de adaptatie door Arion. “Ook Frank Martinus Arion blijft in zijn bewerking trouw aan zichzelf. Hij schrijft in zijn voorwoord: “De setting van het stuk op de Antillen, wat logisch moest voortvloeien uit het aanwenden van het Papiamentu, plus het feit, dat het stuk in Nederland in première gaat, waar de situatie voor de niet blanke mens steeds beklemmender wordt, maakte het noodzakelijk de tegenstelling zwart/blank, Westindie/Europa, veel direkter aan te vatten dan het oorspronkelijke werk doet. De droom is daarom veel minder droom, veel meer oorlog geworden.”
“Walcott schreef een culturele belijdenis”, aldus De Roo. De Caribiër moet zichzelf zijn en niet een westerling na-apen. De Roo: “Frank Martinus Arion stelt in al zijn werk dat elke culturele stellingname ook een politieke stellingname is. Die politieke stellingname brengt hij nu ook in Droom op Apenberg. Een gevolg hiervan is, dat het stuk, oorspronkelijk een zelfonderzoek voor blank én zwart, uiteindelijk minder klemmend is voor de Caribische mens. Dit bleek bij gesprekken achteraf, toen Antillianen tegenover de inhoud veel afwerender stonden dan Hollanders.”
Voorts schrijft De Roo: “Ondertussen heeft Frank Martinus Arion wel voor een sublieme vertaling gezorgd, waarbij hij het Nederlands een soepelheid verleent die weinig Nederlandse auteurs hem kunnen nadoen. Hij schrijft in een gewoon, alledaags Nederlands, maar elk woord verbergt een tragedie. Een voorbeeld. Tiger zingt op de wijze “Als de klok van Arnemuiden”: Als de klok van God daarboven al de namen luidt van die geloven dan vergaat mijn hart van droefenis als mijn naam opnieuw vergeten is. Het is de tragedie van de gekoloniseerde die probeerde volgens de normen van de kolonisator te leven, maar tot de ontdekking komt, dat het allemaal vergeefs is geweest, omdat de kolonisator hem niet serieus neemt. Dit allemaal in één coupletje op een populair deuntje!” De recensent besluit zijn artikel terecht met de wens dat deze adaptatie door Frank Martinus Arion niet voor het nageslacht verloren mag gaan, maar moet blijven voortbestaan.
Tot zover deze reeks artikelen over de ‘beginjaren’ van deze veelzijdige en drukke theatermaker. Droom op Apenberg valt, naar later helaas blijkt, ongeveer op de helft van zijn 53-jarige leven. Hopelijk schrijft iemand ook over de tweede helft van het levenswerk – in Nederland – van Edsel.
(eerder verschenen in Antilliaans Dagblad van 19-12-2019)
Bijlage
Door de Sticusa naar Curaçao uitgezonden regisseurs en de door hen geregisseerde voorstellingen:
Paul Storm (1952-’54: Ami dòkter? Lubidá!; De dood van een handelsreiziger; Shon Pichiri),
Henk van Ulsen (1954-’55: Mari di Malpais, Driekoningenavond; Juancho Picaflor )
echtpaar Piet Kerman en Elly Ruimschotel (1958-’60; Trufaldino; Wachten op Godot; Laiza porko sushi))
Joekie Broedelet (1960-’62: Een bruid in de morgen; E sombré di kabana)
Piet en Alexandra Eelvelt (1964: Separate tables; Bai bini bon, mi amor)
Maxim Hamel (1965-’67: Van de brug af gezien; De koppelaarster; Maribel)
Henk van Ulsen (1967-68: Illushon di anochi; Birthday party)
Coen Flink (1968: Mèntira na granèl; De vuurproef)
Tone Brulin (1970-’72: zie tekst voor de voorstellingen)
Harcourt Nicholls (1972-’76), aan deze acteur/theatermaker moet ook iemand eens een artikel wijden.
Edsel Samson (1 december 1976-’78 zie tekst voor de voorstellingen), hij is de laatste door de Sticusa naar Curaçao uitgezonden regisseur geweest.
RSS
Facebook
Twitter
