Edsel Samsons beginjaren in toneel (5)
Wat heeft Edsel Samson in zijn begintijd voor het toneelleven op Curaçao betekend? Deze vraag probeer ik in deze artikelenreeks te beantwoorden.
door Jeroen Heuvel
In een ingezonden brief schrijft Angel Salsbach over deze voorstelling en over Edsel: “De ideeën die hij verwerkt in zijn stukken en de wijze waarop hij regisseert, gecombineerd met zijn jeugdige leeftijd, deed Tone Brulin terecht spreken van een zeer veel belovende jonge Antilliaanse regisseur. Edsel spreekt van het experimenteren met toneel en tracht toneel sec te brengen als handelingen die aan de woorden van de acteurs kracht geven. Hij laat zich nogal sceptisch uit over het sociaal of politiek geëngageerd zijn. Het lijkt wel alsof hij zich laat beïnvloeden door mensen die bang zijn dat toneel een machtig middel kan zijn om een volk op te voeden en bewust te maken. Zij die er geen baat bij hebben en die zelfs het tegendeel willen, voelen terecht de noodzaak om dit te doen aangezien Edsel een sterk ontwikkelde gave tot dramatiseren heeft.”
Salsbach is ook kritisch over de jonge leerling, die binnenkort naar de theaterschool zal gaan. “Edsel wankelt nog steeds tussen de idealistische opvatting van I’art pour I’art en toneelkunst als weerspiegeling en zelfs een kritische weerspiegeling van hetgeen zich afspeelt onder een volk en onder de volkeren van de wereld. Dagdromer klinkt nogal romantisch en onnozel in de oren. Het tegendeel echter is waar. Ondanks de uitspraken van Edsel die doen denken aan een poging om de inhoud te relativeren, is Dagdromer een felle aanklacht tegen de wereld en de mensheid vernietigende oorlogen. Er blijft niets over van de helden, hun roem, hun medailles. Filosofieën en wereldliteratuur kunnen nog slechts dienst doen als verhaaltjes zonder inhoud die de ondragelijke tijd moeten doden. De mens als deel van de natuur zit gevangen in het stoffelijk overschot van de natuur die hij vernietigd heeft. Het verhaal doet denken aan Kafka, terwijl de invloeden van Jean Paul Sartre als existentialist sterk voelbaar zijn. De steeds groeiende bezinning van Edsel die vanaf Naamloos … Naamloos zich sterk aan het ontwikkelen is, geeft de hoop dat hij uit het existentialisme zal groeien.” (Amigoe 23-12-1972)
Een anonieme schrijver in deze krant was kritischer. Deze schrijver (is het Errol Caprino geweest?) had een repetitie had bezocht en is, nu de voorstelling klaar is – en voor publiek gespeeld – kritischer. In de kop rept hij van een “toneel experiment met veel talent”. Hij vond het geen goed idee om twee uitvoeringen achter elkaar te geven, omdat het “niet ten goede kwam aan het spelpeil ten opzichte van een repetitie die wij mochten bezoeken.” Hij wijst expliciet “op het belang van een dergelijk experiment”, en doet dat “niet vanwege het spelpeil, vakkennis of literaire waarde (van het geschrevene) maar meer nog op de pogingen van jonge toneelliefhebbers die op hun eigen wijze trachten het platgereden pad van ons amateurtoneel op Curacao te doorbreken.” Hij vond de première niet zozeer een “puntgave publiek voorstelling maar meer nog een demonstratie van creativiteit van vier jonge mensen”.
Na een constructief oordeel over de drie acteurs vindt hij dat Edsel als regisseur beter is dan als toneelschrijver. “Om stil te staan bij het geschrevene eist de schrijver van het publiek een gevoel voor taalritme en (moderne) poëzie, in niet geringe mate. Dat hij Kafka en de klassieken citeert is natuurlijk wel aardig, maar in de context van het experiment zeker, een minpunt, aangezien het funktionele ons ontgaat. Wij achten hem dan ook een beter regisseur dan toneelschrijver.” Hij vindt Edsel beter als regisseur onder meer vanwege de “soberheid die hij bewust heeft gekozen, (geen funktionele lichteffecten, slides of geluidsbanden) maar de kern van het theater, de akteur en zijn mogelijkheden”. Volgens de recensent wijst dit “op een visie die durf en eerlijkheid als basis moeten hebben.”
Waar gaat Dagdromer over? Dit schrijft de recensent: “Een admiraal, een luchtmachtofficier en een soldaat overleven de laatste oorlog — Inderdaad de absolute laatste oorlog- Verder is er geen mens meer over op onze planeet, Wat gebeurt er dan onder deze omstandigheden tussen drie „mensen”. Niets, helemaal niets. Een lange wachten en een afstraffing van de natuur door een continue confrontatie voor deze drie overgeblevenen met de waanzin die zij met hun rasgenoten hebben bewerkstelligt. De borsten van „de vrouw” zijn weggevreten, het essentieel verschil tussen mens en dier, het verstand is gereduceerd tot bijna nul. Niets is er over — Wachten op de dood — slapen — “
Hij beschrijft het toneelbeeld: “Op het speelvlak zien wij drie verhogingen, kaal en sober, drie spotlights en verder in de zaal publiek dat vermaakt wil worden. Drie spelers komen op in sobere kleding, legerjasjes en een stok.” Vervolgens beschrijft hij wat er gebeurt: “De beelden die zij oproepen bij het publiek, geschieden door gebruikmaking van lichaam en stem. Geen gemakkelijke opgave, als men bedenkt, dat deze jonge toneelliefhebbers geen vakopleiding hebben genoten. Men rolt, valt, springt, danst, schreeuwt, fluistert, lacht, huilt en maakt beelden los bij het publiek die nu eenmaal niet tot de meest aangename behoren die wij zo graag willen ondergaan gedurende ons cultureel avondje uit.” Hij beschrijft de ervaring die het geziene bij hem teweegbrengt: “In de realiteit van het verhaal is het wachten op de dood eindeloos lang. In de zaal in Centro Pro Arte is het wachten op iets spectaculairs bij het publiek ook eindeloos lang. Er gebeurt veel spectaculairs, maar niet wat men in de zaal graag wil. De verveling, de eindeloze verveling. Zie daar het resultaat dat drie jonge spelers bereiken door bewust het publiek te laten „voelen”, wat nu eigenlijk wachten — „dood zijn” en verveling is. De kern van het stuk wordt overgebracht op het publiek dat min of meer gemangeld wordt. Een proces dat veel vergt van spelers en publiek, maar door het opvallende konsekwent vasthouden aan één speelstijl, respect en verbazing opwekt. Dat de schrijver de ervaring van timing mist en bij tijd en wijlen verdwaalt in een lukraak citeren van Kafka en de klassieken, is te vergeven.” (Amigoe 27-12-1972)
Een fragment. Vanaf regel 443.
443 ‘t Spel van de dood zal ons zuiveren,
444 maar we moeten eerst leven om
445 dood te kunnen gaan, en er is geen
446 zuurstof genoeg voor ons vieren.
447 1 – Eentje gaat in winterslaap
448 – ik ga niet in winterslaap want
449 dan is ‘t zo eenzaam
450 – nee, je gaat dromen, we zijn
451 elementen uit je droom.
452 je droomt over … leven.
453 2 – Ik droom over dood.
454 3 – Ik zal de symfonie van liefde zingen.
455
456 1 – ‘t leven bestaat niet, men denkt ‘t alleen
457 maar. Als men droomt, maakt men een
458 leven en iedereen in die droom is
459 een element uit de droom. Stopt de
460 dromer met dromen, dan sterven alle
461 elementen uit z’n droom.
Tijdens een repetitie heeft Edsel een blaadje uitgedeeld, met daarop Vorm & Inhoud. Er staan tien punten op. Hieruit spreekt een (deel van zijn) artistieke visie op sommige aspecten van theater schrijven en spelen. In regel 1 bijvoorbeeld staat dat een acteur ervan bewust moet zijn ‘dat het stuk door de schrijver niet als serieus wordt bedoeld.’ De schrijver spot en ook de acteurs moeten ‘zich van die spot meester maken’ en zich als beschaamde personages laten uitbeelden. In een ander punt staat er dat toneelspelen ‘een verachtelijke samenzwering van de spelers’ is en dat ze zeer instabiel zijn. Ik weet niet zeker of hij hier de ‘spelers’ bedoelt of de ‘gespeelden’. Met punt nummer tien trekt Edsel het voorgaande in een paradox. ‘Om de toeschouwer te bewijzen dat de schrijver het geheel niet serieus neemt, laat hij het stuk omgekeerd eindigen zoals het begon. De speler echter moet bijna alles, en zeker het geheel serieus nemen.
Na enkele opvoeringen in januari 1973 op Aruba vertrekt de 19 jarige Edsel met een Sticusa-beurs naar de theateropleiding in Amsterdam. Overigens is Edsel ook kunstschilder volgens een recensie van Kees Smit (Amigoe 25-4-1973); over een expositie van de Jornada Hispanica, schrijft hij dat er van Samson twee schilderijen hangen, tussen bekende andere schilders. “Van Chris Engels hangt er een knap groepsportret van drie uitgebluste vrouwen en van Lucilla een lief meisje en een goed mannenportret. Het is ook fijn om weer eens twee oudere schilderijen te zien van Capricorne. Ze doen sterk denken aan zijn tegenwoordige grafiek, maar op doek is het toch wel heel anders. Er hangt een zeer goede Dieleman op klein formaat, twee naakten van Charles Corsen, en van de jonge toneelregisseur Edsel Samson twee aardige abstracten.” Abstracten, ook in zijn schilderkunst week Edsel van het pad van het conventionele af.
In Sticusa journaal van 15 november 1974 staat in een kort berichtje vermeld:
“Aan Edsel Samson (tweedejaarsstudent) aan de theaterschool (afd. regie/dramatische vorming) te Amsterdam is toestemming gegeven om gedurende twee en een halve maand stage te lopen op Curaçao zodat hij zich kan oriënteren op zijn toekomstig werkveld en met de realiteit aldaar rekening kan houden bij zijn verdere studie.”
Zijn volgende stuk gaat op 24 maart 1975 in première, in de foyer van CPA: Kuater be’ un. Edsel is dan tweedejaars student aan de regieopleiding van de Amsterdamse theaterschool. Het is voortgekomen uit repetities na een workshop. De acteurs zijn Lionel Jansen en René Berry (studenten van de Academia Pedagogico) -deze acteur is later vervangen door Louis Statia- en Marcel Stomp (docent aan die lerarenopleiding) plus Mikelyn Balentina. Twee dagen voor de première schrijft Pim Heuvel een voorbespreking in de krant. Volgens hem maakt Edsel als regisseur gebruik van “twee technieken. Het elementair spel, dat zich bezighoudt met de kwestie: Wat gebeurt er met de speler? Wat speelt er zich af in de acteur? En het creatief spel, dat zich bezighoudt met de inhoud van het gespeelde, met: hoe loopt het spel?”
Het voordeel hiervan is “dat er een stuk ontstaat dat in feite van het denken van de spelers uitgaat. Het eigen cultuurpatroon wordt in een stuk verwerkt zonder dat het hinderlijk tendentieus wordt.”
RSS
Facebook
Twitter
