De onuitwisbare kenmerken van de zwarte stem
Over de stijl van Astrid H. Roemer
door Michiel van Kempen
Het creatieve werk van Astrid Roemer (* Paramaribo 1947) omvat tot op heden [1998 – red.*] 6 romans, 6 novellen, 4 dichtbundels, 4 toneelstukken, 1 verhalenbundel en 1 bundel columns. Verder zijn er nog verspreid verschenen essays, verhalen en vertalingen en een tiental niet-gedrukte theaterstukken. Met uitzondering van haar eerste dichtbundel en haar debuutroman Neem mij terug Suriname, publiceerde zij al haar werk bij Nederlandse uitgeverijen. Met dat oeuvre heeft zij een reputatie gevestigd van de meest spraakmakende Nederlandstalige schrijfster uit het Caraïbisch gebied.
Foto © Michiel van Kempen
In haar geboorteland Suriname zijn het vooral haar eerste boeken die populariteit genieten; later werk – van na 1982 – heeft sterk te lijden gehad onder de economische malaise die de boekenimport praktisch stillegde. Bovendien vindt haar sterk literaire taalkleuring in Suriname nauwelijks een literair onderlegd publiek.
Over Roemers werk is een flink aantal besprekingen verschenen in de Nederlandse en Surinaamse pers en in de Surinaamse media in Nederland. Bij alle verscheidenheid van benaderingen en opinies valt één gemeenschappelijke trek op: de aandacht voor de specifieke stijl van Astrid Roemer. Die stijl heeft evenzoveel bewonderende geluiden voortgebracht, als afwijzingen en irritaties. Alice Walker, wier The Color Purple door Roemer werd bewerkt tot de toneelmonoloog The Purple Blues (1986), schreef: `Roemers fictie is enigmatisch en splijtend, zoals het narratief van een droom. Haar kleuren zijn intens maar niet grijpbaar; de gedachten van haar personages hebben het tersluikse karakter van water dat over een steen glijdt.’ De tekst werd met graagte door Roemers uitgever op de flap van haar roman Gewaagd leven (1986) gezet. G.F.H. Raat daarentegen meende in de Volkskrant van 4 maart 1988 over Roemers vierde roman dat die `tergende raadseltjes’ bevatte: `de vaagheid waarop de lezer van Levenslang gedicht wordt vergast, dient geen enkel doel en gaat daardoor irriteren als een niet aflatende jeuk.’ Ook díe recensie werd door Roemers toenmalige uitgever bij de publiciteit ingezet; In de Knipscheer sloeg terug met de tekst: `Droogstoppel oordeelt…’
Erkenning of afwijzing van het werk van Astrid Roemer is praktisch altijd bepaald geweest door stilistische overwegingen (afgezien van enkele politiek-controversiële uitspraken die zij in de tweede helft van de jaren ’80 deed[1]). Wanneer de stijl ter sprake kwam, is geopperd dat het zou gaan om een bijzondere vorm van `zwart schrijven’, van een herschrijving van creoolse en inheemse tradities en ook van écriture feminine, en alle drie de benaderingen – die uitgaat van een lezing als `zwarte tekst’, van een antropologische interpretatie en van een gender-analyse – zijn al eens beproefd[2]. Maar een stilistische analyse die duidelijk zou moeten maken waarin de stijl van Astrid Roemer zich onderscheidt van die van andere auteurs, en misschien ook: waaròm die zich van andere stijlen onderscheidt, is nog nooit verricht – terwijl dit filologische ambachtswerk toch aan de andere interpretaties vooraf zou moeten gaan. Ik wil daarom hier proberen te schetsen wat er in semantisch, morfologisch en syntactisch opzicht zo karakteristiek is aan de Roemer-stijl. Ik zal suggesties opperen voor het waarom van bijzondere verschijnselen en ik zal ook enkele aanzetten geven voor de beantwoording van de vraag in hoeverre het Surinaamse taalgebruik van betekenis is voor de taal zoals Astrid Roemer die hanteert. Voor mijn stilistische beschouwing ga ik uit van haar laatstverschenen roman, Lijken op Liefde (1997), met bij gelegenheid een korte excursie naar haar vorige boek, Gewaagd leven (1996).
Dat ook Lijken op Liefde de critici weer in twee kampen opdeelde, laat een vluchtige blik op de verschillende recensies zien. `Schitterende beeldende taal’ meende Elsbeth Etty in NRC Handelsblad. `Een opgeblazen en veel te opzettelijke stijl, mislukte mooischrijverij, buitengewoon irritant en heel soms lachwekkend, stilistische krullendraaierij’, meende Onno Blom in Trouw. Hij vroeg zich af wat Roemer bedoelde met haar `onheilszwangere beeld’: `Een gemeenschap die zo voorspelbaar was als een baarmoeder en zo gesloten als zaadballen.’ En kijk nu wat Ingrid Hoogervorst in De Telegraaf over precies diezelfde metafoor schrijft: `Een mooie, vrouwelijke beeldspraak die Roemer door het hele boek vasthoudt.’ Aleid Truijens in De Volkskrant hekelt de `flinke scheut pathos’, maar Wilfred Lionarons in de Weekkrant Suriname vindt in het boek een `weelderige taaltuin’. Veel consensus is er niet in te ontdekken. Op dus maar naar die taaltuin, de schoffel ter hand.
Lijken op Liefde
Om aan bepaalde stilistische verschijnselen een breder interpretatiekader te geven, geef ik eerst een synopsis van de roman en enige interpretatieve opmerkingen. Op veel facetten van de roman – de symboliek, de naamgeving van de personages, de verwerking van historische data, de behandeling van de winti-cultuur, de reconstructie van de vertelde tijd, de structuur – kan hier niet worden ingegaan.
Met het optreden van de romanpersonages Onno Mus en zijn vader MM (Michael Mus) haakt Lijken op Liefde (1997) in op Roemers vorige roman Gewaagd leven (1996). Zonder dat dit in het boek vermeld wordt, is het volgens uitspraken van de auteur in interviews het tweede deel van een drieluik, maar het gefocaliseerde karakter is nu niet de jongen Onno, maar de vrouw Cora Sewa, en de historische tijd ligt opmerkelijk genoeg ná de verschijning van de roman: de jaren ’98 en ’99 van de 20ste eeuw. Zestien jaar eerder is er een zwangere vrouw vermoord. Deze An Andijk blijkt de buitenvrouw te zijn geweest van de invloedrijke diplomaat Cor Crommeling. Cora en haar man, de natuurgenezer Herman Sewa, zijn door hem opgeroepen voor het afleggen van het lichaam en het wegwerken van belastend materiaal en Crommeling stort bij wijze van zwijggeld een flinke som op een bankrekening. Cora krijgt de beschikking over de sleutel van de kluis van Andijk in Nederland. Het boek is zo opgebouwd dat we Cora Sewa op reis zien, in Nederland, Londen, Miami, op Curaçao en in Suriname, en tijdens die reis wordt in flashbacks het verleden opgeroepen, een secuur uitgewerkt relaas van de achtergronden en onderlinge betrekkingen van alle protagonisten. De vraag is natuurlijk wie An Andijk vermoord heeft en als in een thriller krijgt de lezer steeds meer stukjes informatie aangeleverd die het verhaal steeds complexer maken. Verdachte is allereerst de man bij wie zij als privé secretaresse werkte en die haar zwanger maakte, Cor Crommeling. Dan zijn er zijn jaloerse echtgenote, de `bloedbroeder’ en jeugdvriend van Michael Mus, Onno Sewa, en nog een duistere figuur uit Costa Rica. Een tweede verhaallijn volgt het proces dat tegen het einde van de eeuw plaatsvindt tegen de schuldigen aan de decembermoorden. De bloedige ingreep van de revolutie wordt met een abortus vergeleken (145-6), en abortus – door het boek heen misschien wel het belangrijkste motief – speelt ook een belangrijke rol tijdens het proces. Natuurgenezer Herman Sewa treedt als getuige à decharge voor de sergeanten op: hij heeft hen vóór de revolutie van amuletten voorzien. Maar tijdens het proces worden de geëxecuteerden van december ’82 zèlf beschuldigd van moord, van kindermoord door abortus die Herman Sewa heeft gepleegd. De procesgang eindigt in chaos als Michael Mus en Crommeling de opperrechter – zoon van Crommeling – onder druk zetten: hij had een incestueuze relatie met zijn moeder en heeft evenmin als de anderen schone handen. `Surinamers konden het jaar tweeduizend ondanks hun inspanningen niet verschoond van de geschiedenis ingaan.’ (245)
Hiermee is slechts in grove trekken de complexe plot van de roman weergegeven. De verwevenheid van karakterpsychologie, motieven en handelingen is zeer hecht en de karakters zijn minutieus uitgewerkt. De reis van Cora naar verschillende landen is ook een zelfonderzoek en een bezinning op haar relatie met Herman Sewa. Zij heeft vrede met hun kinderloze huwelijk, omdat Herman al genoeg kinderen ter wereld laat komen, en haar wereld schudt dan ook op zijn grondvesten wanneer zij verneemt van zijn aborteurspraktijken.
Vele motieven uit de Surinaamse literatuur keren ook bij Astrid Roemer terug, maar zij geeft er een totaal andere gedaante aan. De raciale vooroordelen schetst zij in de wijze waarop er wordt aangekeken tegen Cora Sewa, zelf een dochter uit een dogla-huwelijk (een etnisch gemengd huwelijk), die met een ‘echte neger ‘uit de Para huwt. Twee gedaanten van discriminatie zien we in het relaas van het uit Trinidad afkomstige kamermeisje Suzan in Londen en in de wijze waarop er wordt aangekeken tegen de twee bloedbroeders Michael Mus en Onno Sewa (beiden nakomelingen van boeroes – Nederlandse immigrant-boeren). De koloniale geschiedenis en de hebi’s (trauma’s) die daarvan het gevolg waren, resoneren in vele passages mee. Als motief is voorts opvallend de gedetailleerde doorwerking van de winti-cultuur, die natuurlijk vooral in de handelingen van Herman Sewa reliëf krijgen. Hij, geworteld in de `diepe’ cultuur van de Para, is bijna een `creolenhater’ geworden doordat hij werd opgescheept met de gevolgen van de seksuele fratsen van de stadscreolen; al de vuiligheid van de stadsmensen is aan hem blijven hangen als het rood van het bauxiet aan de mijnwerkers en de stank van vis aan de vissers, zegt hij (113).
Evenmin als in Gewaagd leven ontplooit Astrid Roemer een optimistische kijk op het Suriname van na het militarisme – en door de opvallende historische tijd neemt zij al een voorschot op de toekomst:
zij bleef ervan overtuigd dat de tijd was uitgevonden om mensen een toekomst en een verleden te geven om in het heden te kunnen denken.
Het boek eindigt met een van de zes in de ik-vorm geschreven brieven die Cora aan haar man schrijft. Zij maakt de definitieve balans op. Herman had voor zichzelf al eerder uitgemaakt dat `de decembermoorden net als de politieke branden in het Paramaribo van slaven en meesters, feiten [waren] die in het verleden lagen en nooit hersteld konden worden.’ (56). En:
Het kwaad dat was gezaaid, gegroeid, geoogst in de eeuw van de slavernij. Herman had er recht en helder over gesproken. Er waren gedurende driehonderd jaar dingen gebeurd die zo geladen waren met wreedheid dat er minstens negen generaties nodig zijn om de sporen van de wreedheid overal uit te wissen. (157)
Die historische dimensie in de roman is van wezenlijk belang: het falen van de republiek Suriname heeft zijn wortels in het verleden. Een collectieve afrekening met het kwaad blijkt dan ook onmogelijk. En Cora lijkt zich bij die opvatting aan te sluiten en te beseffen dat het enige wat in het individuele leven de balans nog kan herstellen, de persoonlijke gewetensnood is:
Was het jouw zuster die zei dat ik je drinkwater moest geven in een kalebas. Om de brand te blussen. Ons huis te redden. De traditie te dienen. Een godheid te erkennen. En Herman, toen je het regenwater met gulzige slokken opdronk, je handen de lege kalebas naar mij reikten voor meer, nog meer hemelzoet water en jij naar mij opkeek met een gelaat vol tranen heb ik eens en voor altijd begrepen, dat mijn olifantsjongen toch de kracht van een winti nodig heeft gehad om de binnenbrand die het leven maakt te kunnen voelen, aanwakkeren, en verdragen uiteindelijk. (250)
De brief eindigt met een innige liefdesbetuiging; een nieuwe toekomst rest er enkel en alleen in het teken van de onvoorwaardelijke liefde. Voor het motto van Dilthey dat aan het eerdere boek Gewaagd leven voorafgaat en dat zegt dat het individu zich slechts het genot van de totaliteit van de natuur bewust kan zijn, wanneer het de geesten van het verleden in zich verzamelt, is in Lijken op Liefde een motto van Emmanuel Levinas in de plaats gekomen: het Ik wordt op raadselachtige wijze door het Oneindige bestierd vanuit de ander, keert terug `zoals de anderen’ en heeft zich ook te bekommeren om `ander te worden net als de anderen’.
Een stijl wordt vaak karakteristiek genoemd omdat die signalen uitzendt dat er iets bijzonders aan de hand is. Bij Astrid Roemer is dat geregeld het geval, en blijkbaar wel in die mate dat sommige lezers dat als irritant ervaren, andere daarentegen juist als bijzonder oorspronkelijk. Die signalen bestaan op verschillende niveaus:
a. op syntactisch niveau is er sprake van
– opmerkelijke en soms ook ongebruikelijke zinsbouw;
– opmerkelijk veelvuldig gebruik van persoonlijk voornaamwoorden;
– opvallend gebruik van leestekens.
b. op semantisch of/en lexicaal niveau is er sprake van
– veelvuldig hanteren van specifieke (eventueel: weinig gangbare) woorden;
– van bijwoorden die het gezegde in sterke mate bijkleuren;
– van bijzondere metaforen;
– van bijzondere dialogen.
c. op morfologisch-semantisch niveau is er sprake van
– kleine verschuivingen in vaststaande uitdrukkingen waardoor een andere betekenisconnotatie ontstaat;
– neologismen.
d. afzonderlijk wil ik aandacht vragen voor een reeks taaleigenschappen die terug te voeren zijn op Roemers Surinaamse achtergrond: woorden, uitdrukkingen of zinnen die direct ontleend zijn aan het Surinaams-Nederlands of het Sranantongo, maar ook Nederlandse syntactische constructies die tot een van beide talen zijn te herleiden. Waar nodig zal ook al eerder op die Surinaams-linguïstische context gewezen worden.
Ik zal van al deze verschijnselen voorbeelden de revue laten passeren, en ik begin met de syntactische signalen, omdat ik daarbij een aantal opmerkingen wil maken die van direct belang zijn voor de taalhantering op de andere niveaus.
Syntaxis
Het opmerkelijkste grammaticale verschijnsel bij Astrid Roemer is het niet consequent volhouden van een eenmaal gekozen werkwoordstijd. Het is een verschijnsel dat al vanaf de eerste bladzijde van Lijken op Liefde voorkomt. Ik citeer een voorbeeld van pagina 16:
Vlak na de militaire coup kreeg ze een brief van een bank uit Holland. Ze had geen rekening meer in Suriname; iemand had het geld voor haar `veiliggesteld’ . Ze wist wie het was. Ze heeft begrepen dat hij maar niet kon vergeten wat zij voor hem had gedaan. Ze had het gevoel dat hij een goed mens was.
De auteur zet in met een onvoltooid verleden tijd. De tweede zin gaat door met het imperfectum gevolgd door een voltooid verleden tijd (had veiliggesteld), wat – mede gezien het feit dat er een parafrase wordt gegeven van wat er in de genoemde brief staat – volledig acceptabel is. Vervolgens zet de derde zin in met een voltooid tegenwoordige tijd (Ze heeft) en gaat de vierde zin weer door met de onvoltooid verleden tijd (Ze had). Nu zal elke dienstdoende bureauredacteur instinctmatig naar de rode pen grijpen om het perfectum van de derde zin om te zetten in een plusquamperfectum: waar eenmaal de verleden tijd is gekozen, moet men binnen dezelfde tijd blijven. Een verandering van de werkwoordstijd wordt wel eens door een auteur doorgevoerd, maar dan normaal gesproken aan het begin van een nieuwe alinea met het bewuste doel de lezer dichter bij de gebeurtenissen te betrekken. (In sequenties waarin de spanning opeens wordt opgevoerd, gebeurt dit nogal eens: `Hij naderde het slachtoffer. De vrouw draait zich om en kijkt hem aan. Hij heft het mes op….’) Maar binnen een alinea van werkwoordstijd veranderen is zeer ongebruikelijk, en wanneer die nieuwe tijd dan ook nog niet wordt volgehouden, wordt dit traditioneel als incorrect ervaren.
In manuscripten van jonge, onervaren auteurs heb ik deze tijdenwisseling geregeld gezien, maar bij Astrid Roemer kan van beginnersonhandigheid geen sprake zijn, niet alleen omdat zij inmiddels een doorgewinterd schrijfster kan worden genoemd, maar ook omdat deze stilistische eigenaardigheid in al haar proza voorkomt, niet zelden zelfs ook binnen het verband van één zin:
Het echtpaar had haar behandeld als een geliefde bloedverwant en toen de man zijn boorwerkzaamheden had afgerond en naar Venezuela moest vertrekken hebben zij haar gevraagd mee te gaan. (21)
Ik zie maar één duidelijke grond voor die bijzondere vorm van werkwoordshantering door Roemer en dat is de nadruk die zij wil leggen op de plaats van het subject en ik zou dit taalfenomeen dan ook willen zien als een bijzondere variant van de Erlebte Rede. Men weet dat de Erlebte Rede – de vrije, indirecte rede – die vorm van tekstrapportage is waarbij de verteller de `rede’ van een personage overneemt, zonder vooraf expliciet te melden dat het dat personage is dat iets denkt of zegt. (In plaats van: Ze dacht dat het maar beter was weg te gaan, lezen we: Het was maar beter weg te gaan.) Nu wordt er bij Roemer altijd sterk gefocaliseerd door een personage; in het geval van Lijken op Liefde is dat de vrouw Cora Sewa. Evident is dat natuurlijk in de brieven die Cora aan haar man schrijft en waarin zij de ik-vorm hanteert. Maar ook in de hoofdstukken die in de derde persoon zijn gesteld, ligt de focalisatie bij Cora. De lezer ziet alles vanuit haar perspectief, door haar ogen, met de woorden die door haar hoofd gaan. Om binnen die vorm van subject-gebonden rapportage nog aan te geven wat de gefocaliseerde persoon letterlijk denkt of zegt, stond de auteur de mogelijkheid open om een dubbele punt te plaatsen, al dan niet met aanhalingstekens. De bovengeciteerde zin zou dan luiden:
Het echtpaar had haar behandeld als een geliefde bloedverwant en toen de man zijn boorwerkzaamheden had afgerond en naar Venezuela moest vertrekken, hadden ze haar gevraagd: `Ga je mee?´
Maar Astrid Roemer kiest voor een heel andere optie: ze kiest ervoor de derde persoon te hanteren (zoals bij de Erlebte Rede) en de tijd te nemen waarin gedacht wordt – en dat is uiteraard de tegenwoordige tijd. Voor aanhalingstekens kiest Astrid Roemer alleen wanneer bepaalde uitdrukkingen niet voor rekening komen van de gefocaliseerde verteller:
Mevrouw Crommeling was verliefd geworden op de `voortvarendste student’ in het kosthuis van haar ouders.
Ook hier is het Cora Sewa die focaliseert, maar de woorden `voortvarendste student’ komen niet voor haar rekening, maar voor die van òf mevrouw Crommeling, of de ouders van die mevrouw Crommeling (dat is hier niet precies uit te maken).
Met die stijl wil Roemer aangeven dat zoiets als een objectieve of alwetende verteller niet bestaat. Binnen de poëtica van Roemer is de pretentie van een verteller die boven de handelingen en personen staat, onhoudbaar, en sterker nog: verwerpelijk als een bewust misleidende instantie. Er is altijd een subject dat waarneemt en de tekst die vertelt over het personage is equivalent aan de tekst die de woorden van het personage oproept. Die gesuggereerde gelijktijdigheid van tijden, ondanks de verschillende werkwoordstijd, wordt op één plaats ook expliciet gemaakt, getuige het einde van deze zin op pagina 150:
Verhit door een diep verlangen naar de geur van brandhout heeft zij na lang weer naar de blikken trommel gegrepen om te weten dat Herman echt heeft bestaan, bestond, bestaat.
Het subject is omnipresent, maar ook het toekennen van een absoluut waarheidsgehalte aan de woorden van dat subject perkt de tekst te sterk in tot een eenduidig verhaal. `De waarheid over de waarheid is niet de waarheid’, luidt het cryptische motto van de roman Gewaagd leven.
Binnen de `subjectieve vertellerstekst’ die Astrid Roemer schrijft, is het opvallend hoe frequent zij aanwijzende voornaamwoorden als `zij’ of `hij’ gebruikt, waar in het traditionele vertellen gevarieerd zou worden met andere aanduidingen:
Ze had enorm lang onder de douche gestaan. Ze had eindelijk een Surinaams katoentje aangetrokken. Ze had zich gekleed alsof zij met haar eigen man uitging. Ze was op het terras van haar kamer gaan staan. Ze had geen verandering van windkracht gemerkt. Ze was naar het `Happy Hour’ gelopen. Ze had de barman opgezocht.’ (208)
Vanuit het concept van een `subjectieve vertellerstekst’ is de monotonie van de zinsopbouw hier volledig verantwoord.
Op andere plaatsen waar alleen persoonlijk voornaamwoorden als `hij’ of `zij’ voorkomen, vereist de stijl wel een attente leeshouding, zeker wanneer het om twee personen van hetzelfde geslacht gaat en de lezer gemakkelijk uit het oog verliest over wie de zin gaat. Overigens is dit verschijnsel in Lijken op Liefde veel minder dominant aanwezig, dan in oudere boeken van Roemer – men leze er de novellen verzameld in De wereld heeft gezicht verloren (1991) maar eens op na. Ook dialogen zonder dat wordt aangegeven wie aan het woord is, kwamen in ouder werk veel frequenter voor (de novelle Alles wat gelukkig maakt uit 1989 spande de kroon met een acht pagina’s lange dialoog zonder dat ergens werd aangegeven wie welke claus uitsprak). Vermoedelijk is het aan het veel spaarzamer hanteren van die techniek te danken, dat de romans Gewaagd leven en Lijken op Liefde door lezers en recensenten worden ervaren als toegankelijker dan vroegere boeken.
In het laatste tekstvoorbeeld laat zich ook een ander karakteristiek syntactisch verschijnsel aflezen: de parallellie in de zinsopbouw, en dan zeer vaak van initiale elementen – de anafoor dus. Op pp. 146-147 beginnen tien zinnen op dezelfde manier:
Misschien was hij bang dat zij tijdens de geboorte van hun kind zou sterven. Misschien was hij bang dat die `afgedreven borelingen’ wraak zouden nemen op zijn eigen voldragen kinderen. Misschien was hij bang om hoe dan ook in de voetsporen te treden van al die bijna-vaders uit de stad. etc.
Op deze plaats functioneert de parallellie natuurlijk vooral om de stroom van twijfels en de afwegingen van de vrouw weer te geven, maar syntactische parallellie komt in allerlei valenties en grammaticale posities voor, beginnend met een bijwoordelijke bepaling zoals hierboven, maar ook enkel als reeks van voltooide deelwoorden:
Nooit was een vrouw die zij hadden geholpen ziek geworden, onvruchtbaar geraakt, doodgegaan. (146)
Het asyndeton in de finite vorm zien we in:
En ook al ging het zogenaamd om personen door wie zij zich benadeeld voelden, wisten, dachten. (103)
Of een reeks van infinitief met bepaling:
Ze zou verdrinken in die weelde, verdwijnen in golven van kant, zinken in die roes, verdwalen in die koestering. (109)
Of een reeks van objecten:
Dat is wat je ziet. Mijn verwondering. Mijn tevredenheid. Mijn geluk. (122)
Als het gaat om een parallellie in de opbouw van metaforen, ontstaat een stijl die in zijn beeldkracht vaak on-Hollands is genoemd:
Waarom had zij niet meteen het gezicht afgewend, de schreeuw die vanaf haar navel opklom verklankt, de kramp die haar kuiten tot weglopen dwong gevolgd? (159)
Karakteristiek voor de Roemer-syntaxis is voorts de vooropgezette bepaling die daardoor accent krijgt, vergelijkbaar met de titel van haar verhalenbundel Niets wat pijn doet:
Zelden heeft zij zich zo machteloos gevoeld. (14)
Nooit heeft zij van honing gehouden. Niets wat zoet is kan haar werkelijk verleiden. (16)
Nooit heeft Herman haar hoeven te vragen wat zij vond van `zijn broertje’. (47)
Nooit heeft Onno Sewa geweten wie zijn weldoener was. Nooit heeft hij de Sewa’s vragen gesteld over zijn vader en moeder. (125)
Niet daarvoor en niet daarna heeft zij zoveel verdriet en pijn gevoeld… (129)
Misschien resoneert hier nog iets mee van de syntaxis van het Sranantongo (de Surinaamse lingua franca), waarin ook veelvuldig zinnen beginnen met not’noti (niets) of noyti (nooit).
Ook als het gaat om het zinsritme volgt Roemer eigen wegen. Haar hanteren van leestekens brengt zinspauzes aan waar die traditioneel niet voorkomen, en dan met name na een voegwoord:
En, Herman heeft niet eens gemerkt… (52)
Want, zelfs haar eigen Herman weet maar kleine stukjes van de waarheid. (61)
En zoiets zeg je niet aan anderen, maar: die bejaarden van plantage-Jericho… (115)
Dus: hoe was het mogelijk dat zij… (161)
Ik moet het antwoord schuldig blijven op de vraag waar dat zinsritme vandaan komt. Ik zie als mogelijkheid, dat de schrijfster aanvoelt dat het woord ná het leesteken meer accent krijgt, zoals dat gebeurt in Surinaams-Nederlandse zinnen met een structuur als `Maar, hòe ga je komen dan?’
Semantiek
Vanzelfsprekend heeft Astrid Roemer als gelijk welke andere auteur een voorkeur voor bepaalde woorden. Zij schijnt vooral woorden die met lijfelijkheid te maken hebben, te prefereren. Opvallend is het veelvuldig terugkeren van het woord `bloedverwanten’ (`familie’ gebruikt zij zeer zelden). Merkwaardig is voorts hoe frequent het woord `beslist’ terugkeert. Op zich zou dat niet vreemd zijn, ware het niet dat zij het woord op plaatsen hanteert waar eerder het woord `zeker’ in aanmerking zou komen:
Er stond een boeket op een tafel met een kaart waarop haar naam in sierlijke letters gedrukt staat. Alsof zij zichzelf welkom heet. Ze heeft beslist een uur lang van schrik en van schik niets anders gedaan dan de kamer bekeken. (109)
Het is een kwestie van aanvoelen, maar ik verbeeld me dat Roemer met dat veelvuldige `beslist’ aan de handelingen van de vrouw een connotatie heeft willen geven van kordaat optreden.
Veel verbale groepen worden bij Roemer nadrukkelijk bijgestuurd door bijwoorden, ik zet ze cursief in de voorbeelden:
wordt zij voldragen bezwangerd… (9)
`Cora gaat weg! Weg!’ had haar broertje aangeslagen geroepen… (38)
Hij staat in zijn volle lengte dat gebaar hartstochtelijk te herhalen. (40)
schudde hij hartgrondig het hoofd. (55)
dat die vrouw minstens net zo hecht als hij verliefd is. (81)
had het zo hartverscheurend geregend. (138)
De vraag is of die bijwoorden wel in alle gevallen veel wezenlijks aan de expressie toevoegen. Ze dreigen de stijl soms nodeloos te belasten. Voor `zware’ woorden schrikt Roemer niet gemakkelijk terug:
in de kluisters van het hart. (27)
Maar die ervaringen heeft zij heftig verteerd en dubbel doorgespoeld. (28)
Maar zij liet de geluiden tegen zich aan ketsen. (35)
Roemer is zeker soberder gaan schrijven, maar de pathetiek blijft op de loer liggen, zeker wanneer personen in dialogen zinnen in de mond gelegd krijgen die zelfs als schrijftaal niet eenvoudig zijn:
Misschien is het waar wat haar moeder haar ooit heeft verteld: `Iemand die voor zijn tijd gewelddadig om het leven wordt gebracht zal terugkeren als een mens die in het leven zoekt wat alleen de natuurlijke dood kan brengen: eeuwigdurende verlossing.’ (92)
De moeder heeft haar dochter hiermee vermoedelijk uitgelegd wat een yorka is, de dwalende geest van een overledene, maar ze zal dat ongetwijfeld niet met zo’n volzin gedaan hebben. De door de aanhalingstekens gesuggereerde letterlijkheid van de aangehaalde woorden moet dus met een korreltje zout worden genomen, zoals het mimesis-karakter van meer dialogen niet opgaat.
Zoals uit de geciteerde persstemmen al bleek, is het een hachelijke zaak om van pathetisch taalgebruik te spreken, het persoonlijke taal-aanvoelen van de lezer spreekt daarin sterk mee. Is er in de volgende zinnen sprake van pathetiek?
In dat drama is de witte broer van Herman naar volmaaktheid gegroeid. (119)
Mishandel je jouw eigen moeder, Delia, met dezelfde doeltreffendheid waarmee mijn eigen moeder mij heeft mishandeld, Delia? Het is alsof ik mijn eigen tragiek heb gebaard. (165)
Heeft zij toen het bewustzijn verloren omdat er te veel hoedanigheden samenkwamen in haar vuistgrote, wild bonzende kinderhart? (129)
Hoe de lezer deze laatste zin ook inschat, er hoeft niet aan getwijfeld te worden dat de schrijfster met het woord vuistgrote bewust een connotatie van strijdbaarheid en opstandigheid aan de beschreven persoon heeft willen meegeven.
Uit de bovenstaande reeks voorbeelden wordt Roemers voorliefde voor woorden met een `zware’ lading genoegzaam duidelijk. Ook uit Gewaagd leven is een hele reeks woorden te distilleren die alle een aspect van dynamiek of kracht bezitten: uitbarsten, duizelingwekkend, beeldenstorm, sprakeloosheid, aan de grond nagelt, afgevreten, monddood, gemartelde dag, dodelijk vonnis, blikseminslag, genadeloos.
Een andere wijze waarop Roemer de taaldynamiek opvoert, is door het veelvuldig gebruiken van samengestelde woorden. Daar zijn natuurlijk woorden bij die we aantreffen in de Woordenlijst Nederlandse taal: mensenkind (119), bloedbroeders (140), monddood (141), sluipmoord (142), derdewereldland (179). Maar Roemer maakt ook nieuwe samenstellingen die elke Nederlands-sprekende zonder moeite als voor de hand liggende samenstellingen zal accepteren omdat ze naar analogie van andere woorden zijn gevormd: ochtendthee (28), vakzorgen (136), vaksuccessen (136), bloedeed (140), mensengelaten (147), sterfmiddel (155), mensengezicht (167), boerenhoer (179), maagmengsel (183), heldinnenmoed (183), tuitmond (192), kerstbonbons (206), eilandkind (209), predikantenstem (212), mensenhandelingen (223), allerbenadeeldsten (227), kuitpyjama (250). Soms heeft ze die samenstellingen nodig om de Surinaamse realiteit te benoemen: zuurzakboom (16), plantagegemeenschap (18), platkopkwiekwies (18), savannamist (28), stadsmannen (143), plantagemaaltijd (172), tropengrond (172), bamboritaoverhemden (202), dwergkokosnootboom (242). Het woord `buitenkleding’ (14) in de betekenis van `uitgaanskleding’ is voorzover ik weet noch in het AN noch in het Surinaams-Nederlands bekend. Het meest bijzonder echter is die categorie van samenstellingen die op een karakteristieke wijze uitdrukking geven aan het geestelijke domein van Astrid Roemer: woordstil (89), lijfluchten (118), geurherinnering (118), bloedverwantschapsketen (129), damesdronkenschap (131), buikvrucht (142), staatsgreepsstadsmannen (144).
Taalinnovatief is Roemer ook wanneer zij in vaststaande uitdrukkingen kleine, maar betekenisvolle verschuivingen aanbrengt. Het zwarte kamermeisje vraagt bijvoorbeeld niet aan Cora Sewa: `Kan ik nog iets voor u doen?’ , maar: `Mag ik nog iets voor u doen?’ (123) Andere van die verschuivingen in standaard taalpatronen zijn:
waaide wind haar in de rillingen. (90)
terwijl hijzelf volkomen buiten beeld en geluid bleef. (134)
was de schrik haar naar de stembanden geslagen (158)
Hij bediende haar op haar oogopslag (218)
de zonvergeten kliek van onze hoofdstad. (230)
Het doel van deze taalverschuivingen lijkt duidelijk: een voortdurend stimuleren van de reflectie op de taal-zelf, en dat vanuit een poëtica die het denken in beweging wil zetten door de taal als draagster van dat denken uit traditionele verbanden los te weken.
Zeker is dat het Roemer niet aan woorden ontbreekt en dat toont zij wel het beste in haar inmiddels roemruchte metaforen. We zijn er hierboven al een flink aantal van tegengekomen, en die zullen wel duidelijk hebben gemaakt dat Roemer er niet voor terugschrikt verbindingen te leggen tussen beelden en objecten die niet erg voor de hand liggen. Zij kent die metaforen vaak een tertium comparationis toe dat – al naar gelang de persoonlijke inschatting van de lezer – verrassend of gezocht kan worden genoemd:
Vader Dumfries mocht dan een grootwildjager zijn, voor haar en de anderen was hij als een pot chutney: zacht, zoet, troostend. (203)
Fraai is de vergelijking:
voor zo iemand was de tijd geen rechte lijn meer maar een rommelhok van ervaringen. (114)
Beeldende kracht verkrijgt Roemers taal ook door het incorporeren van teksten uit de winti-cultuur, door Bijbelse allusies (`In Den Beginne Was Er Geur Want Gods Geest Zweefde Over De Wateren.’ – 117), aforistische uitspraken (`suiker geeft kortstondig energie aan mannen en langdurig troost aan kinderen en vrouwen.’ – 111) en door de techniek om letterlijk en figuurlijk taalgebruik in elkaar te laten overlopen:
Als huishoudster had zij het beter gevonden als de Crommelings het servies in stukken hadden gegooid; dan had zij de scherven kunnen aanvegen. Maar wat viel er te lijmen aan al die rotzooi die het echtpaar uit de mond vloog? (164)
(Aardig in dit verband is het om aan te tekenen dat de roman eerder werd aangekondigd onder de titel Op scherven lopen.) In de context van het verhaal wordt ook een eenvoudig zinnetje als `Ik heb bloed aan mijn handen.’ meerduidig: Cora geeft er mee aan dat zij de gruwelijk vermoorde An Andijk heeft afgelegd, maar ook dat zij medeplichtig is, omdat zij zwijgt over de omstandigheden waaronder dat gebeurd is.
Invloed van het Surinaams-Nederlands en het Sranantongo
Men zou verwachten dat de geciteerde samenstellingen die de Surinaamse realiteit benoemen, voorkomen in de bestaande woordenboeken van het Surinaams-Nederlands (Van Donselaar 1989; De Bies 1996). Maar dat is niet het geval. Wel zijn de afzonderlijke samenstellende delen daarin terug te vinden. Allerlei woorden zijn op het Surinaams-Nederlands of het Sranantongo, soms op beide tegelijk, terug te voeren. Lijken op Liefde geeft de betekenis van de meeste niet-Nederlandse woorden in voetnoten aan – een tegemoetkoming aan een ruimer publiek in vergelijking tot vroeger werk waar dat zelden of nooit gebeurde. Maar er zijn ook allerlei zinswendingen die binnen het Surinaams-Nederlands wèl, maar binnen het Nederlands van de Noordzee niet zijn geaccepteerd, of die in ieder geval binnen het Surinaams-Nederlands veel gangbaarder zijn. Ik cursiveer ze:
Anders ga ik overal moeilijkheden krijgen bij de controle. (11)
Zodoende kon ik in het vliegtuig niet tot je praten. (11)
Ik wist niet dat je ook dingen deed met bloed. (140)
`Dinges van klanten!’ had Herman toen vluchtig opgemerkt (145)
deed zij de televisie aan. (171)
op honderdzevenendertig kilometers van Paramaribo. (223)
was hij weer in zijn seat geschoven. (231)
Ook een rechtstreekse aanspreking van een persoon met `mijnheer’ of `mevrouw’ plus de familienaam, is in Suriname doodgewoon. Hier tegen Cora Sewa:
Weet mevrouw Sewa dat haar man en zijn vader… (228)
Enkele parafernalia van de taal van Roemer worden inzichtelijker wanneer men ze beschouwt als bijna letterlijke vertalingen van uitdrukkingen in het Sranantongo. Ter vergelijking:
Ik denk zo. (111) – Sr.: Mi denki so.
alles-alles (117) – Sr.: ala-ala (reduplicatie met versterkende kracht)
traag-traag (182) – Sr.: lob’loboso (idem)
vanbuiten, vanbinnen (160) – Sr.: insey, dorosey
Ten opzichte van vroeger werk is het veelvuldig gebruik van het stopwoordje `noh’ opmerkelijk. Het wordt gehanteerd binnen verschillende Surinaamse talen, als een vraag om bevestiging: `Je hebt een nieuwe fiets, nô?’, en heeft dus een betekeniswaarde van: nietwaar? Op de wijze waarop Roemer het stopwoordje vaak hanteert – als een aansporing tot het geven van een antwoord op een open vraag – wordt het m.i. door Surinamers nooit gebruikt:
`Pa, wat doet een natuurgenezer, noh?’ (111)
En ook wanneer het de aangesprokene onmogelijk is om al of niet bevestigend te reageren, wordt het stopwoordje door Surinamers niet gebruikt, zoals bij Roemer op p. 96 wanneer Cora tegen Onno Mus (die haar en haar huis niet heeft gekend) zegt:
`Ik woon in een prachtig huis, noh.’
Terwijl het stopwoordje dus op het eerste gezicht gebruikt wordt om de spreekstijl van Surinamers dichter te benaderen (ook met het stopwoordje `dan’, p. 175), zullen Surinaamse lezers toch vreemd opkijken. Maar dat geldt in het algemeen voor lezers die taal beoordelen op hun realistisch gehalte – en met name bij dialogen is dat toch niet geheel onbegrijpelijk. Nu is het merendeel van de dialogen in Lijken op Liefde van een eenvoud die de spreektaal dicht benadert (wat nog niet wil zeggen: realiteit-nabootsend), al worden er wel eens verbazingwekkend stijve clausen uitgesproken:
`Wil je mij brengen naar plekken waar de behoeftigen van het eiland wonen?’ (222)
Foto @ Michiel van Kempen
De verhouding tussen fictionele en empirische werkelijkheid roept voortdurend vragen op. Het Buitengasthuis (113) bestaat niet in Paramaribo en Srananhindi (217) is een eigen vinding van Roemer voor de taal van de hindostanen die Sarnami-hindi of Sarnami genoemd wordt. Maar er zijn elementen in de roman die sterker vervreemdend werken. Niet duidelijk is waarom de auteur wel de geografische namen Paramaribo, Nieuw-Nickerie, Para, Zorg en Hoop en Blauwgrond correct uit de atlas overneemt, maar niet Uitvlught (30 – moet zijn: Uitvlugt), Springland (174 – moet zijn: Springlands) en Sarramacca (112) en Torrarica (241 – die beide nooit met een dubbele r worden gespeld). Gaat het hier om slordigheden, of om een benadrukken van de fictieve werkelijkheid van het verhaalgebeuren? Is het laatste het geval, dan gebeurt dat toch wel op een nogal inconsequente wijze. Hoe delicaat deze kwestie is, blijkt wel uit het feit dat alle recensenten zonder uitzondering voorbijgaan aan de fictionele werkelijkheid, en de gebeurtenissen direct verbinden met historische figuren als Bouterse en Pengel, wier namen niet in het boek voorkomen, omdat Roemer er op uit is archetypen in haar fictieve verhaal te creëren en geen portretten van historische figuren.
Ik vind er evenmin een verklaring voor, waarom Astrid Roemer tot driemaal toe de grammaticale fout maakt om naar een vrouwelijke persoon te verwijzen met het bezittelijk voornaamwoord `diens’ (148, 150, 186). Bij iemand die zo bewust met de taal omgaat, ga ik graag op zoek naar een motivatie van zo’n hardnekkige ongrammaticaliteit (masculisering van de vorm?), maar ik moet het antwoord schuldig blijven.
Tot slot
Astrid Roemer geeft de voorkeur aan een sterk beeldende taalhantering die probeert de polyvalentie en polysemie van taaluitingen te activeren. Zij onderscheidt zich daarmee onmiskenbaar van veel auteurs van Nederlandse bodem die juist zo sober mogelijk schrijven en in het `kleine’ het bijzondere zoeken – zeg maar: de traditie Nescio-Carmiggelt-Kopland. De grotere dynamiek van het Nederlands zoals dat door Surinamers zo prachtig gesproken wordt, is op schrift moeilijk na te bootsen, zonder in karikaturale accenten te vervallen. Het heeft er veel van weg dat Roemer met de keuze voor zeer uiteenlopende taalregisters uitdrukking heeft willen geven aan die grotere taaldynamiek, `de onuitwisbare kenmerken van de zonen van het land in zijn stem’, zoals zij het in Gewaagd leven zo fraai zegt (p. 153).
Het mag zeker voor een flink aantal auteurs uit de Caraïbische regio kenmerkend worden genoemd dat zij voor een abundante stijl niet terugschrikken, en Astrid Roemer voegt zich graag bij hen:
Het was alsof een diepblauw oog woedend naar haar knipperde; alsof de oceaan aan het schuimbekken was; alsof de natuur geen mens nog ooit genade zou schenken. (224)
De Surinamer Edgar Cairo mag de meester van die stijl genoemd worden met zijn roman Jeje Disi/Karakter’s Krachten (1980) waarin hij het presteerde op negen manieren achter elkaar hetzelfde te zeggen:
Want lopend vuurwerk had verspreid toch: `Aleksi zo en zo, is veegvoet fo z’n wijfje! Hij is onder d’r rok! Hij heeft die pap gegeten! Ze heeft ’em tot awege gemaakt! Een verwijfde en slappe man zonder wil! Ze heeft ’em onder d’r voetzool! Ze heeft ’em suf! Ze heeft ’em gesooid! Ze heeft ’em gekroid!’ (193)
Bij Cairo’s exuberantie vergeleken is de stijl in Roemers laatste twee romans nog aan de sobere kant, maar ze staat ver af van de realistische schrijftrant van het merendeel van haar collega’s bij De Arbeiderspers.
Bij de stijl van Astrid Roemer zijn natuurlijk vraagtekens te plaatsen. Ook minder Droogstoppelse critici dan Raat of Blom hebben zich bij haar metaforen wel eens afgevraagd of beeld en object niet tè ver uit elkaar lagen. Grenzen tussen poëtisch en prozaïsch taalgebruik hebben voor Roemer weinig betekenis. Wie niet in die opvatting meegaat, zal eerder geneigd zijn het woord `pathos’ in de mond te nemen, dan wie dat wel doet. Roemer neemt al die oordelen en veroordelingen op de koop toe, omdat niet alleen de werkelijkheid voortdurend bevraagd moet worden, maar ook de talige vorm waarin die werkelijkheid gestalte aanneemt in een boek. Zij beoogt juist dat bepaalde taalwendingen de wenkbrauwen doen fronsen. Onduidelijk is dan soms of het ook om vergissingen kan gaan – zoals we dat ook hierboven hebben aangekaart voor Lijken op Liefde. Weliswaar zijn het in dit geval kleine zaken in een boek dat veel te bieden heeft. Àls het bij Astrid Roemer ook in deze gevallen om een bewuste `taalstrategie’ gaat, dan is de prijs die zij daarvoor wil betalen niet gering. Op de cover van Lijken op Liefde staat een citaat uit het rapport van de jury van de Libris Literatuurprijs, waarin over Gewaagd leven gezegd wordt dat het boek `door alle leden van de jury ademloos [is] gelezen.’ Waarom het boek dan toch niet bij de vijf genomineerde boeken hoorde, onthulde mij een jurylid: men vond dat de redactie van het boek zo slordig was gedaan.
Bibliografie
Renata de Bies, De economische crisis en de woordenschat: een verkenning van het taalgebruik in Suriname tengevolge van de crisis. Paramaribo: Universiteit van Suriname, 1996.
Renata de Bies, Woordenlijst Surinaams-Nederlands: vijftien jaar administratietaal van de Republiek Suriname. Paramaribo: Universiteit van Suriname, 1996.
Onno Blom, Onno Mus had haar verlaten! Zij stond alleen in de hotelkamer! In: Trouw, 30-5-1997.
J. van Donselaar, Woordenboek van het Surinaams-Nederlands 2e herz. en uitgebr. druk. Muiderberg: Dick Coutinho, 1989.
Elsbeth Etty, De oude toekomst van Suriname. In: NRC Handelsblad, 23-5-1997.
Ingrid Hoogervorst, Het `opengeknipte’ Suriname van Astrid Roemer. In: De Telegraaf, 9-5-1997.
Michiel van Kempen, Astrid Roemer. In: Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur, afl. 43, november 1991. 19 pp.
Wilfred Lionarons, Nieuwe spannende misdaadroman van Astrid H. Roemer. Een mislukt tribunaal dat Suriname verschoond de 21ste eeuw moest laten ingaan. In: Weekkrant Suriname, 28-5 t/m 3-6-1997.
Wilfred Lionarons, Mi kondre tru. Roemer over Bouterse. In: Weekkrant Suriname, 4-6 t/m 10-6-1997.
Maaike Meijer, De Lust tot Lezen. Nederlandse dichteressen en het literaire systeem. Amsterdam: Van Gennep, 1988.
Roline Redmond, Taal, macht en cultuur; machtsverhoudingen in een Afro-Caribische roman. Utrecht: ISOR, 1993.
Astrid Roemer, Het vrouwelijk schrijven. Een zaak van levensbelang. In: Katijf, nr. 27, 1985, pp. 12-15.
Astrid H. Roemer, Gewaagd leven: roman. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1996.
Astrid H. Roemer, Lijken op Liefde: roman. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1997.
Aleid Truijens, Een mogelijk scenario voor een verloederd land. In: de Volkskrant, 23-5-1997.
Woordenlijst Nederlandse taal. Samengesteld door het Instituut voor Nederlandse Lexicologie in opdracht van de Nederlandse Taalunie. Met een leidraad door Jan Renkema. 2e opl. Den Haag/Antwerpen: SDU/Standaard Uitgeverij, 1996.
[1] Ook haar laatste roman Lijken van Liefde leek tot controverses aanleiding te zullen geven. Wilfred Lionarons, eigenaar van de door de militairen uit de weg geruimde krant De Vrije Stem, gaf een politieke lezing van de roman in een recensie in de Weekkrant Suriname (28-5 t/m 3-6-1997) en hekelde een week later uitspraken die Roemer in een radiogesprek gedaan zou hebben. De vraag is uiteraard wat voor rekening van Roemer komt, en wat voor die van de romanpersonages, een kwestie die Roemer zelf aankaartte in een ingezonden brief in de Weekkrant Suriname van 11-6 t/m 17-6-1997.
[2] Maaike Meijer interpreteerde in De Lust tot Lezen een gedicht uit Roemers NoordzeeBlues (1985) als vorm van zwarte literatuur (Meijer 1988: 220-229). Roline Redmond ging in op creools- en Indiaans-culturele aspecten in haar antropologisch proefschrift Taal, macht en cultuur; machtsverhoudingen in een Afro-Caribische roman (1993). Astrid Roemer is zelf ingegaan op het `vrouwelijk schrijven’ in het tijdschrift Katijf (1985) en ik ben daar zelf ingegaan in mijn artikel over Roemer in het Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur (1991).
- Dit artikel is verschenen in: Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans, 5 (1998), no. 1, juni, pp. 21-39.
RSS
Facebook
Twitter
